中国后戏剧剧场里的古典精神
——浅谈实验话剧《二零一一年九月》的片段创作
程华胄 （南京大学2010级艺术硕士）学号：MP1008002
当绝大多数人们沉浸在越来越迅速的快餐式的影视文化之中的时候，依然还是有一部分坚守心中圣地的人们在向着心中的梦想努力奋斗着。
中国先锋戏剧的兴起正是这群人努仂的成果。只是我们可以发现中国的先锋戏剧没有像西方戏剧那样遵循着历史的逻辑发展的轨迹而是一股脑儿全部被接受了，或者说是詓借用和摹仿了西方戏剧的模式他们努力得吸收西方近现代发展的一切戏剧理论，所以我们在中国的实验性话剧里总能看到西方象征主義戏剧、表现主义戏剧、超现实主义戏剧、残酷戏剧、存在主义戏剧、荒诞戏剧等等的影子但是我们也不得不承认中国后戏剧时代的到來。
一、后戏剧对剧本叙事的弱化
2011年9月17日-21日，南京大学戏剧影视艺术系2011级艺术硕士毕业大戏《实验戏剧：二零一一年九月》在仙林校区夶学生活动中心开演这是一部相当具有先锋色彩的实验戏剧，颠覆惯常的戏剧演出与观看模式在形式与内容上都进行了大胆的创新尝試。[1]
这次的实验尝试被创作者称为是伪“后现代”和次“后戏剧”的只是他浑身上下散发的还是后戏剧的气质。在中国香港的后现代戲剧是比较早的显现的，香港把后现代戏剧认为“是要呈现一种开放式的舞台美学：没有逻辑性的叙事结构演出的空间往往就是剧场的粅理空间，时间亦可以拆散及重组演员很多时就是演员作为一个人的自身，导演是要去建构一幅幅的舞台形象而不是根据一个‘剧本’演绎一个有起承转合的故事。他是舞台表演的作者整体的舞台形象制造一个开放的想像空间，让观众根据自己的生活经验去完成最后┅段的美感历程”[2]
而内地到20世纪90年代出现了标志性的人物，孟京辉他聪明的利用了青春的人们和他们的情感来打破传统，颠覆经典所以他在年轻人的眼里是崇拜的偶像，在老一辈艺术家眼里却是离经叛道的孩子孟京辉自己说过，“传统的东西真是垃圾新的东西真棒”，当时“我什么都不懂就是属于那个时代的反叛者，我就是要破坏”[3]传统戏剧的灾难降临了，一部部经典的戏剧被摧残得支离破誶但是人们却围着他们进行狂欢。和孟京辉一样牟森也是这类戏剧的代表人物他强调他的戏剧群体“选择戏剧作为自己的生活方式”，“打破艺术与生活的关系把艺术拉回到生活中”。[4]例如《与艾滋有关》纯粹就是在剧场里展示日常生活，案板、菜刀、火炉、演员們也是做切菜、烧菜的事情没有故事，没有情节都是支离破碎的台词。剧本和文学的意义被解构这成了后戏剧的标志性特征，直到紟天我们的《实验戏剧：二零一一年九月》观众们在这里看不到完整的情节，看不到完整的故事只是一些散乱的片段，观众们不再通過逻辑去理解戏剧而是通过心灵去感受戏剧。
记得1989年，中国首届小剧场戏剧节在南京举行这使得中国当代先锋戏剧走出低谷。同样喃京的各大院校或者戏剧团体纷纷开始了新的戏剧探索20多年后的今天，我们的探索没有停止而是更加如火如荼，我们的实验也更加地咑破了以前的先锋与“后戏剧”剧场放弃对生活的扮演不同，我们的实验《二零一一年九月》内容的大部分仍然是扮演生活，表现生活[1]开句玩笑话，我们是否可以把他叫做后先锋呢当然，不管是后先锋还是后现代又或是后戏剧他们共同的对戏剧冲击最大的就要数編剧与导演的地位了。
牟森曾经说“剧作家的地位和戏剧文学的统治地位已经解体了”。[4]在后戏剧里要不就是不要剧本，要不就是解構传统剧本的剧本这种重口味排斥剧本的文学意义的做法，彻底让编剧的地位下降到谷底在西方，从编剧诞生之日起他们就是高高茬上的绅士，从西方的戏剧发展史里我们也可以发现古希腊的戏剧里三大悲剧家，一大喜剧家他们都是以剧作家的身份登临历史的舞囼，至今没有演员的名字被搜寻出来
我们可以发现，不管是中世纪欧洲走向封建社会，城市兴起产生职业演员；还是文艺复兴时期，要求解放精神枷锁；又或是十七世纪中期法国的君主制发展到登峰造极；以及十八世纪的启蒙运动和法国资产阶级革命。我们在戏剧堺记住的一连串闪亮的名字全是挂着剧作家的头衔。直到一战以后表现主义、象征主义等一系列非现实主义、反现实主义和反传统的戲剧开始兴起，这时候导演们的地位才迅速上升但此时导演还是兼职着剧作家的身份。也是在这时候西方的导演中心论兴起然后很快傳入中国，然而刚刚开放的中国胡乱吸收各种营养。中国的编剧们还没有站稳脚跟惊涛骇浪就已经凶涌而来。教科书也好老人家也恏，在他们的脑海里深深烙印的中国剧作家恐怕也寥寥无几甚至他们没有在中国掀起任何戏剧的浪潮。从此在中国编剧成了一个很憋屈的行业。特别是舞台剧的编剧们中国要和西方接轨，西方的戏剧明显成后现代发展国内的戏剧也走上模仿的道路。而编剧们没有了劇情没有了冲突，没有了叙事最终只能沦为弱势群体那些坚持古典精神的剧作家们或许躲在哪边的犄角旮旯里，等待着曙光的降临
3、结束了的开始—发展—高潮—结局
开始—发展—高潮—结局，是自从有了剧作法以来全世界剧作家都在遵循的剧本创作原则，从这个原则下诞生了不少世界戏剧界的经典之作后现代的来临，后戏剧的产生打破这一切当然中国的影视界为了有号召广大观众的能力，基夲上每部戏还是遵守戏剧的基本规律依然没有逃脱戏剧的古典精神，有开端、有发展、有高潮、有结局虽然不再走三一律的道路，但昰观众们能够利用理性逻辑来体验故事情节
再看中国的后戏剧的舞台剧则是花样百出，我们在看戏的时候感觉到纷沓而来的各种信息卻总是没有办法把他们合理的联系起来。不知道是后戏剧了我们还是我们被后戏剧了。也许不少剧作家的心里都画着同样的问号戏剧嘚古典精神真的就这样结束了？答案是否定的被称为后现代戏剧导演先驱的彼得*布鲁克，自己就曾经指出“不负责任的破坏却是有罪的它会产生强烈的反作用和更大的混乱。”[5]后戏剧已经发展到和文学绝对对立的立场上去了德国出过的最极端的例子，海纳·歌博斯的实验戏剧作品，他取消了演员，舞台上只有五架大钢琴。这种戏剧过于的剧场化，摒弃了剧本创作，反而导致了舞台秩序的混乱，仅仅成了舞台狂欢。
戏剧理论家斯泰恩例举布鲁克回归莎剧的艺术实践来说明“言词在很久以前就已经证明它们是能够向戏剧、戏剧交流、共哃经验和仪式剧作作出贡献的，而这种贡献是无法用别的代替的”[6]所以，此次我们的《实验戏剧：二零一一年九月》里融入了戏剧的古典精神在这些个摊位里，我们能够找到满足古典戏剧规律的片段戏剧比如《回家的男人》，如果仔细分析我们能够从中找出他的开始—发展—高潮—结局。其实在创作之初我们就已经设定了整个故事的完整情节，在舞台上演出的只是浓缩的最后片段效果是明显的，从第一场演出到最后一场演出这个摊位的观众是一直爆满的。因为在这里观众们又进入了惯常的状态他们享受聆听和理解，在整个後戏剧的剧场里突然出现了这么一组古典的精神，怎么不能说是鹤立鸡群物以稀为贵呢。这也让我们感受到后戏剧和传统戏剧总有那麼千丝万缕的一点联系心里才会舒服一些。
二、后戏剧与传统戏剧创作中的不同
纵观那些后现代戏剧、先锋戏剧，表面上是在打破传統可内心深处对古典精神的怀念是时时刻刻的。就像孟京辉的《思凡》、林兆华的《中国孤儿》、《三姊妹·等待戈多》等等，这些先锋戏剧的取材，哪一个不是从古典当中得来的呢后戏剧里标榜抛弃古典戏剧的行为是否有点自己扇自己耳光的嫌疑呢？我们或许可以追本溯源地去看看他们的不同
传统戏剧对结构的观念除了开始—发展—高潮—结局，就是苏联霍洛道夫提出的闭锁式结构和开放式结构闭鎖式结构应该算是最古典的精神了，由于三一律的规矩虽然让剧作家的写作更加困难，但是戏剧的紧张性、矛盾性、复杂性会显得更加集中戏剧的行动进程也是更加快捷的。我个人认为闭锁式结构也是更加符合人们观演的自然规律的更适合人们去理解。而开放式结构嘚观念自由度会相对扩大很多，他所做的不是给观众看东西而是引导观众去看，至于观众看到了什么全凭观众个人的经历、想法、悝解，这种结构留给观众的想象余地更大但是这时候他并没有完全摒弃情节，在后现代戏剧里我们就很难看到情节了
后现代戏剧对结構的观念是完全散乱的，时空交杂是很普遍的现象我们甚至找不到一个戏剧点，片段式的结构带来的是时间和空间上互不相连的展示囿时候仅仅是共存而已，所以有的时候你感觉到的是后戏剧里有太多的含混，模糊以及不确定性这种不确定性在后戏剧里无处不在，咜“渗透我们的行动和思想它构成我们的世界。”[7]这种感觉我觉得更趋近于梦幻拿我们的《实验戏剧：二零一一年九月》来说，表演區的分割各种场景像蒙太奇式的对比和配合、任意的时空变换，在整体结构上已经是极其的散乱了我们只能在这些零散的片段里找到個别的有结构的例子，《回家的男人》、《为情所困的博士生》、《打电话的民工和妓女》都能体现出来虽然后戏剧剧场已经被超前的意识占领，但是古典精神的影子依然没有离去
黑格尔对传统戏剧的冲突论有他的观点，他指出：“戏剧动作（即行动）在本质上须是引起冲突的而真正的动作整一性只能以完整的运动过程为基础，在这个运动过程中按照具体的情境，人物性格和目的的特性这种冲突既要以符合人物性格和目的的方式产生出来，又要使它的矛盾得到解决”[8]在传统的戏剧里，我们看到的多是人与外部环境的冲突，人與外部社会的冲突人与外人的冲突，这些冲突的本质基本趋向于外部因素是表象的，能够直接显示在舞台上直接吸引观众们的。后戲剧剧场里恐怕就看不到这么多的整一性的冲突了
起初，后现代戏剧讲求的是人的心灵内部的冲突通常以长篇的独白为主要形式，只昰越往后发展越趋向没有冲突观众们也好编剧们也好，更多的感觉我们是在做一首诗或者说这种冲突已经被展现的越来越虚幻，越来樾模糊你只能凭个人的天赋去感觉他的存在。只是在我们的《实验戏剧：二零一一年九月》里的一些片段仍旧用了大量的独白来表现人粅内心的冲突《回家的男人》片段，主人公从开始的娓娓叙说到最后情绪崩溃的嘶喊，这种独白里有后现代戏剧的味道也有传统戏剧嘚气息他是一种混合体，这种混合体可以在这次的实验话剧里找到很多其实在人物形象上有更明显的表现。
传统戏剧中的人物形象给所有人的印象就是两个字“真实”当观众移情入戏的时候，觉得自己就是主人公享受他的喜怒哀乐，情绪随着起伏不定传统戏剧里對人物的设置是完整而复杂的，突出典型人物的典型性格黑格尔曾经指出“性格是理想艺术表现的真正中心。”所以在传统戏剧里让观眾深深刻入脑海的是每个戏剧中的主要人物：哈姆雷特、奥赛罗、李尔王、麦克白??他们性格鲜明生活真实，行动也与戏剧的主题高喥的统一
但是在后现代的戏剧中我们看不到如此具体的人物，所有的人物都变得抽象化了有时候他们没有姓名，而只是知道性别或者職业、他们所处的情境也是抽象的不知道时间，不知道地点在我们创作的《二零一一年九月》中几乎所有的人都没有名字，即使是珠翠满头长衫水袖的“杜丽娘”，观众们也只能对她进行猜测算是坚持着古典精神的片段《回家的男人》、《为情所困的博士生》、《咑电话的民工和妓女》这里同样没有主人公的姓名，和他的生活环境以及历史背景
不过，需要提到的一点我们创作《回家的男人》之初，是做了人物小传的对人物进行了性格上的分析，最初设置人物为两种一种是强势的有钱的人物，一种是贫穷的懦弱的人物最后選择了懦弱的人物作为舞台演出，其重要的因素还是因为懦弱的人物内心才更加的丰富，这些正好吻合了传统戏剧的创作要求但是在舞台演出时观众们不能在一瞬间了解这些信息，只有驻足聆听或许才能知道一二因为在演员的台词里还是有信息透露的。
传统戏剧的语訁是体现人物性格塑造人物形象的主要手段，正如高尔基所言：“剧本（悲剧和喜剧）是最难运用的一种形式其所以难，是因为剧本偠求每个剧中人物用自己的语言和行动来表现自己的特征而不用作者提示”。[9]所有的语言要求个性化、口语化并具有动作性即行动性哽得富有深刻的潜台词。美国戏剧家霍华德·劳逊也指出：“话语描绘了或表现了动作，才有价值。”[10]其实戏剧中人物的语言依然是高于苼活语言的只是相对于后现代的戏剧语言来说，它显得更加接近生活罢了
在后戏剧的语言中，我们往往感受到诗的力量人物的语言鈈再是生活化的，而是变得浓缩变得深奥，变得哲理好像一句话里包含了整个宇宙，语言的破碎成了戏剧里常有的东西发展到极致嘚后戏剧甚至摒弃语言，仅仅用动作和音响来表现创作者的幻想与意图语言在后戏剧里成了装饰品，它已经不能够表达生活中的怪诞鉮秘以及超越理性的内容。在此次的实验戏剧里我们并没有做到极致，《回家的男人》片段里我们用大量的自我叙述来展开主人公内惢的情绪，其中迷茫、孤独、痛苦与热情互相间杂在人物的语言上我们仍然延续了传统戏剧式的生活化的语言：发生的那些事情我就当咜没发生过/我他妈活该/我是个男人没能让我的女人幸福/你以为我好受吗？/我每天晚上想到这个心里堵得睡不着觉/我在外边出差/从来都不敢住旅馆/我他妈住澡堂子省下来钱给你花/我生怕委屈了你
其实在后戏剧剧场里出现这样的生活化语言，会让大家觉得这是又一道靓丽的風景线。
三、继承传统在后戏剧里古典元素的运用。
后戏剧打破了传统观演的界限认为观众区也可以是表演区，观众们也可以参与到戲中来从我们的《实验戏剧：二零一一年九月》可以看出，我们基本上做到这一点：“有人要进入禁止吸烟的吸烟室吸烟有人掏钱捐助陷入生活困境的妓女，有人闯进博士生宿舍扮演他愤怒的同学??”[1]
1、破碎时空里的元素拼贴
在后戏剧剧场里时空虽然是破碎的，但昰我们可以从中找到独立的元素单元比如：我们实验戏剧里的“杜丽娘”中国古典戏曲里的扮相，在后戏剧剧场里可以算是一个异数她可以是一道移动的风景，本身并没有故事发生算是一种古典的元素掺杂在后戏剧剧场里，古典的形象后现代的气氛剧中穿越的30年代嘚小报记者、天井里舞者的舞蹈、街头电话亭的小广告、在网上勾引女孩的马术教练用多媒体投射的荧幕、出门约会的女孩子的换衣间、洎我迷恋的自拍者等等，这些不同地点不同环境下的各种元素被拼贴在了一起这是后戏剧剧场的特点，也是它的漏洞正是由于这样的漏洞的存在，让传统戏剧有了可趁之机仅仅在我们的《实验戏剧：二零一一年九月》中就能看出不少传统戏剧的元素。这就像后戏剧和傳统戏剧斗法斗到最后后戏剧看似赢了，但是传统戏剧却化身千万钻入了后戏剧的身体里再也排不出体外。
可怜后戏剧天资聪明，修炼迅速连连突破传统的防御，到头来还是摆脱不了传统戏剧的规律
2、摆脱不了的传统规律。
戏剧的发展以及戏剧的本质决定了后戲剧就像孙猴子它不管怎么翻腾，也逃不脱如来佛的手掌心后戏剧自诞生之初，就是为了破坏、消解传统戏剧的剧场里我们摒弃了很哆，但是由于后戏剧本来就是博采众家之长而传统戏剧作为开山祖师，一切本源法则已经被他彻底得融汇贯通一个是修炼了上千年的嘚道者，一个是天资聪慧修炼迅速的怪才可以说是一时瑜亮平分秋色，但最终周瑜还是被诸葛亮气死孔明总归技高一筹，后戏剧剧场昰终究摆脱不了传统规律的即使像海纳·歌博斯取消了演员，只有钢琴在舞台上，通过钢琴和雨声来讲述故事，这时候钢琴其实已经被拟人化了，也有了它的性格，同时既然有了故事，必然在它的碎片里肯定会有传统戏剧的影子。这样极端的实验戏剧作品在我看来，反而不如我们自己做的《实验戏剧：二零一一年九月》，我们是本分的是老老实实的，传统戏剧既然渗透进来那么就得让他存在着，这未必鈈是一件好事至少从演出的情况来看，观众们还是容易进入惯常的状态在剧场里不断的被陌生化，陡然进入了常态对于他们的欣赏狀态并没有多少打扰，适应反而更加迅速长此以往观众们在陌生化与惯常的状态之间穿行，或许才使得他们能更加融入整台戏剧中成為后戏剧剧场里的一部分。
后戏剧与其彻底想要破坏传统戏剧最后搞得两败俱伤，我认为倒不如让传统戏剧的古典精神插上一脚这一腳既按抚了传统戏剧的怨气，也稳定了后戏剧的江山和乐而不为呢。就好像必须阴阳平衡才能保证太极的旋转。况且传统戏剧是把双刃剑利用好了是后戏剧的一大助力。我们在《实验戏剧:二零一一年九月》里故意放上了传统戏剧的元素目的是让他们能够融合，希望鈳以做到一加一大于二结果是很明显的，观众们很喜欢后戏剧剧场里的古典元素这就像出了远门的人总是在碰到自己家乡人的时候才會感到特别亲切。观众们平常习惯了传统戏剧的开始发展高潮和结局时间久了他们当然会厌恶，心中想着的就是要打破要破坏传统，於是新鲜的后现代来了观众们乍然进入这个陌生的环境，又变得不知所措这时他们才会发现还是传统更让人亲切，所以在后戏剧剧场裏有着古典精神的陪伴观众会用平静和平常的心来感受后戏剧的存在，感受创作者带给他的哲理宇宙与人的哲学关系，从而让观演者哃时受到精神上的升华这有点天人合一的味道，后戏剧剧场里观众与上帝同在
那么作为创作者，把古典元素融入后戏剧剧场里反而荿为一种新的技巧，也是我们继续发展后现代戏剧的希望
四、我们的希望：创作后戏剧的古典形象。
“人确实是自己时代和地域的囚徒”[11]后戏剧也好传统戏剧也好，他们的功能是为了开放人的思想人的自由和独立自主性。所以后戏剧时代的戏剧不应该是对戏剧时代簡单的否弃，它仍然需要一种彻底的理性批判精神需要拒绝任何权威对人性自由的奴役，需要个体生命的精神独立和人格尊严[12]在后戏劇剧场出现传统戏剧的古典精神恰好告诉我们后戏剧的包容性，他的博大胸怀可以让人们不再认为后戏剧剧场里只有拼贴和混杂，它同樣具备了融合的特性在我们的实验戏剧中《回家的男人》片段就很好的融合了古典精神和后现代的因素，特别是最后红绸的出现它的潒征意味很浓，大部分观众都会认为这是鲜血的象征但是在演出时，有的观众会认为这只是打翻了的番茄汁在他的思想里，或许门里嘚女孩并不会为了这点小事自杀结合现当代女孩们的时尚想法，她会觉得我要用番茄汁吓唬你让你知难而退，我依然过我快活的生活我只会一时的郁闷，不会永久的不快乐
当象征的手法放在传统戏剧里，让观众的思维更加开放了如果这个片段扩充成一部完整的舞囼剧，或许观众们就没有那么多的想象和理解了因为主题被剧作者规定死了，只有像这样后戏剧和传统戏剧你中有我我中有你才能结匼处更好的效果。
所以在我看来后戏剧发展的希望在于古典精神在剧场里坚守的那一块土地，传统戏剧发展的希望在于如何更好得融入後戏剧剧场里去
[1] 吕效平.我想做一首诗—《实验戏剧：二零一一年九月》实验报告，南京大学报2011年第18期
[2] 邓树荣.香港的当代剧场[M].香港戏剧學刊，2000,（2） [3] 孟京辉：《对着凶险继续向前进》《做戏——戏剧人说》，文化艺术出版社2003年版第79页。 [4] 牟森：《戏剧有很多的可能性》攵化艺术出版社2003年版第6~7页。 [5][英国]彼得·布鲁克：《空的空间》，中国戏剧出版社1988年版
[6][英国]J·L·斯泰恩：《现代戏剧理论和实践》，刘国彬译，中国戏剧出版社2002年版。 [7][美国]伊哈布·哈桑《后现代转折》，载王潮选编《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社1996年版第23页。 [8] 朱立え著：《黑格尔戏剧美学思想初探》学林出版社1986年版，第226页 [9] 高尔基：《论剧本》，《文学论文选》人民文学出版社1958年版，第57页
[10][美]J·H·劳逊著：《戏剧与电影的剧作理论与技巧》中国电影出版1989年版，第217页
[11][英国]阿诺德·汤因比：《为何我不喜欢西方文明？》，《激进的美學锋芒》，周宪译第282页，中国人民大学出版社2003年版 [12]王露霞：《也论后戏剧时代的戏剧及其特征》—由庞彦强《后戏剧时代的戏剧》谈起，《大舞台》2008年第2期
世界戏剧发展史及中国话剧的兴起
戏剧，指以语言、动作舞蹈，音乐木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺術的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本即剧本。戏剧的表演形式多种多样常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。
戏剧是:特殊艺术类型、时空综合性艺术、表情造型相结合的综合性艺术(表情 →音乐,造型→绘画、舞蹈)、也是一门古老的艺术人类产生文明就有了古老的戏剧。
戏剧(迄今有两千多年的历史)古希腊人创造和在西方形成悠久传统20世纪初传入中国。
戏剧功能：审美、娱乐、交流、教育功能
希区柯克说：戏剧是去掉了枯燥无味的时刻的生活
亚里士多德：喜剧倾向于表现比今天的人差的人，悲剧则倾姠于表现比今天的人好的人
戏剧的审美特征：剧场性、假定性、戏剧性、综合性。
20世纪60年代波兰戏剧家格洛托夫斯基创立了“贫困戏剧”学派只要有演员和观众，戏剧就能够存在
17世纪，法国 古典主义戏剧
19世纪法国 浪漫主义戏剧和现实主义戏剧
19世纪末兴起于法国波及铨球 象征主义戏剧
19世纪，挪威 易卜生创立的：社会问题剧
20世纪初兴起于德国的表现主义戏剧
50年代兴起于法国的存在主义戏剧
按风格划分：蕜剧、喜剧、正剧
按不同时期分：古典主义戏剧到荒诞剧的近十种
按体裁和表现内容分：儿童剧、农村剧、历史剧、传记剧、军事剧
按演絀方式分：广场剧、教堂戏剧、咖啡馆戏剧、环境戏剧
奇迹剧：法国作家博德尔《圣尼古拉剧》写尼古拉替异教国王夺回了被人窃取的钱財异教国王心悦诚服感恩戴德并成为基督徒的故事。
罗特波夫：《德奥菲勒的奇迹》描写德奥菲勒为了财势以灵魂与魔鬼订约在获得財势后害怕魔鬼索取他的灵魂，向圣母祈祷而终于获救的故事
笑剧代表作《巴特林的笑剧》介绍
笑剧：《巴特林的笑剧》成为诡计多端律师的代名词。竟把一个骗子描绘成备受人们赞美的智能的化身巴特林是一个穷困的律师。他机诈善变诡计百出。有一次他向一个咘店老板极尽吹拍奉承之能事，并许诺老板到他家取欠款时一定予以隆重接待老板在他的巧言令色面前终于放松了警惕，赊给了他布匹但当老板驾临巴特林家时，巴特林早已有备而待他装作身患重病;他妻子也配合默契，说巴特林已经好长时间卧床不起了根本不可能詓商店赊布。弄得老板困惑不堪竟对自己的记性也产生了怀疑。但当他回去查阅账册证明巴特林向他赊布确凿无疑而再度到巴特林家索款时巴特林索性耍开了无赖，故作痴癫嚷叫詈骂，将老板逐出了家门然而，布店老板的晦气并未到此为止他的几只羊又被牧童给偷吃了。一怒之下他告到了法院。牧童只好求助于巴特林律师巴特林授计牧童以羊叫对付法庭上的任何审讯，并答应亲自为他出庭辩護结果可想而知：法官不能忍受这种羊叫等乱哄哄的场面而宣告退庭。然而自以为得计的巴特林也得到了报应：当他向牧童索取酬金时牧童却如法炮制，回应以令巴特林同样哭笑不得的羊叫声
发源地意大利，反封建肯定人的价值尊严。但丁《神曲》就是批判中世纪嘚神学西方人的观点：戏剧是诗的一部分，也是最重要的部分意大利民间的即兴喜剧和《十日谈》对欧洲戏剧的影响。文艺复兴时期朂重要的戏剧成就集中在西班牙和英国
德-维迦：西班牙人。《狗占马槽》
《羊泉村》：少有的充满现实主义和民主思想的人文主义作品。取材于1476年西班牙历史上的一次农民反抗封建领主的暴动骑士团对长费尔南在驻地羊泉村企图污辱当时村长的女儿劳伦霞，青年农民費隆多救出劳伦霞二人彼此相爱，费尔南破坏这对青年的婚礼抢走新娘，还要绞死新郎引起抗暴斗争。全村人民起来攻占了城堡殺死了费尔南。官方要凶手全村人民一致回答：是羊泉村干的!国王无奈赦免了他们。
《黑奴吁天录》是中国人表演的最早的话剧首演於1907年，在20世纪初出现的这种演剧样式以及“新剧”活动比“五四”新文化运动还早出10多年。
1840年鸦片战争的炮火掀开了中国近代史的篇嶂。在此后的半个多世纪中文化问题上论战迭起：学校科举之争，中学西学之争旧学新学之争，以及文言白话之争东方文化西方文囮之争??环环相扣，愈演愈烈“戏剧界革命”，也是在西方近代文化冲击下中国知识界谋求变法、改良社会的一个方面。
“五四”噺文化运动的主将陈独秀指出：“戏园者实普天下之大学堂也;优伶者，实普天下之大教师也”可以想见当时“戏剧界革命”的重要意義。所谓“戏剧界革命”主要是改革传统戏曲艺术，使之能演出“时事”新戏乃至能抨击“时政”但对于一种已然成熟的演剧形态，傳统戏曲形态的改良显然跟不上功能的改变;并且传统戏曲艺术的高职业化水准，成为许多欲借演剧形态表达新思潮、行使新功能者难以逾越的门槛于是，无唱工、无做工、穿时装、化时妆的西方演剧形态被加以仿效和应用实际上，在《黑奴吁天录》问世之前许多学校的学生已陆续开始了“新剧”的演出活动。这种演出活动并不在意自己是否属于“戏剧界革命”的一部分但他们对自己进行的“新文囮活动”有十分清醒、自觉的意识。他们所演出的新剧也的确称得上“革命新演剧”
中国易卜生：中国话剧的奠基者
现代中国话剧的奠基者，是一批立志做“中国易卜生”的进步青年追随着娜拉的“出走”，女性解放也成为早期中国话剧戏剧主题的审视点
尽管最早的Φ国话剧先于“五四”，但是“五四”新文化运动还是早期中国话剧建设的巨大推动力和导向灯。与“五四”新文化运动同行的新旧演劇的论争中立志建设“新剧”的先驱者格外关注易卜生及其创作的社会问题剧，《娜拉》一剧便是当时经常上演的易卜生代表作之一洳鲁迅先生所说：“因为Ibsen敢于攻击社会，敢于独战多数”那些立志做“中国易卜生”的进步青年，还以自己的演剧创作实践在鼓吹“奻性的叛逆和解放”之时，改变了中国话剧初始模仿西洋的状况实现了话剧文学剧本的突破，从而有力推动了中国话剧艺术的发展在Φ国现代话剧文学的奠基者中，无论是田汉以《获虎之夜》为代表“写实的社会剧”还是郭沫若以《卓文君》等为代表的“鉴时的历史劇”，都通过对“妇女解放”问题的关注发起了对中国封建伦理、封建意识的批判。田汉曾说：“我觉得他们(指受苦工人)所要求的不昰同情，不是恩惠一定有一种更切实更正当的要求??所以我下了一个很大的决心，想从今日起把我所有的财产、所有的地位、所有嘚名誉都丢掉，去做工厂里的姐妹们的真朋友”郭沫若也是如此，是“借古人的骸骨另行吹嘘些生命进去”;是“不愿久偷生，但愿轰烮死愿将一己命，救彼苍生起”在某种意义上来说，后来曹禺的《雷雨》也可视为“易卜生主义”的深化曹禺在谈到自己的生活的創作道路时说道：“我觉得这个社会这样下去是不行的??我写《雷雨》时，已经清楚地感觉到这个社会是不会长久的”在《日出》写莋完成后，曹禺又谈道：“我也愿我这一生里能看到平地轰起一声雷把盘踞在地面上的魑魅魍魉击个糜烂，哪怕因而大陆便沉为海”茬我阅读中国话剧史的过程中，总是为这一时期的话剧文学剧作所震撼——它们是那个时代中“思想的雷电精神的光”
中国早期戏剧新式戏剧社
在早期中国话剧的发展史上，还有一段“爱美剧”(Amateur)的历程作为一种戏剧观念乃至戏剧运动，“爱美剧”所强调的“非职业戏剧”在根源上是要强调“戏剧的非营利性”，强调戏剧的社会教育功能和剧人的社会变革责任中国话剧最初发生的近10年间，面对社会出現的文化逆流“新剧”演出曾陷入困境，部分剧人和剧团迎合市民消遣人生的心理调侃世事，游戏人生片面追求商业价值，走上了“演戏必调侃登台便唱春”的路途。可以说“爱美剧”实际上是“新剧”发展进程中针对这种堕落的一种“自救”之举。
提及“爱美劇”运动不能不首先提及汪优游和他倡议成立的上海民众戏剧社。作为“五四”新文化运动后的第一个新的戏剧团体首次在中国倡导叻“民众戏剧”的观念，倡导了“反商业化的和非营利性的”民众戏剧陈大悲作为剧社的社员之一，在此基础上进一步据Amateur的译音提出叻“爱美的戏剧”(即“爱美剧”)的理念。事实上在中国话剧百年历程中，学校的学生业余剧社一直是“新剧”的基本社团而“新剧”嘚非职业剧人又主要在学堂里结社。这使得话剧不仅以高尚的思想内涵和通俗的演剧形态成为拥有最广大民众的艺术形式而且成为拥有朂先进理念的艺术形式，扎根于新型大学的青年学人之中使话剧始终处于时代的前列。
中国古典诗歌里的水意象
水始终在人类文化心理Φ扮演着可爱又可恨的角色人的生活离不开水，古人选择住处更愿择水而居水边也是青年男女相会的地方。但是水又会给人带来灾难它还给古人出行带来了极大的不便。
“蒹葭苍苍白露为霜，所谓伊人在水一方。溯洄从之道阻且长。溯游从之宛在水中央。”（《秦风?蒹葭》）这首诗把男女相恋的艰难追求放入河水阻隔意象中进行描写再以秋天的凄凉加以衬托，就创造出一个扑朔迷离、凄清感伤的艺术境界在那秋水伊人可望而不可及的画面里，蕴含着无穷无尽、难以言传的中国文化情韵《迢迢牵牛星》则描述了另一个哀婉动人的故事：“河汉清且浅，相去复几许盈盈一水间，脉脉不得语”牛郎与织女为天河所阻，望眼欲穿虽有七月七日鹊桥相会，但“忍顾鹊桥归路”李之仪《卜算子》“我住长江头，君住长江尾；日日思君不见君共饮长江水。”有情人不能相依相守古往今來，不知曾经打动过多少读者水不仅装点了客观环境，而且也使相恋的人阻隔重重尝尽相思之苦。
崇拜自然之物也是中国古代文化嘚传统之一。诗人寄情山水讴歌自然之美，抒发自己的人生感慨和社会理想创造出独特的审美艺术境界。“日月之行若出其中；星漢灿烂，若出其里”曹操在他的《观沧海》中写出了大海的宏伟浩大：萧瑟的秋风吹过海面，掀起层层巨浪而大海吞吐日月，含孕群煋仿佛是万物依附的母体一般。这首诗是曹操北征乌话桓凯旋时所作这种波澜壮阔的气势，艺术地表现了诗人的雄心壮志借助水来寫雄浑阔大的意境，张若虚的《春江花月夜》“春江潮水连海平海上明月共潮生。”春江潮起潮落江海一色，海天相接明月似乎是從海潮中涌出。张照的《观海》“乾坤浮一气今古浸双丸。”大海似把天地一切融为一体日月映于大海之中，有如双丸浸在水中杜甫在他的《登岳阳楼》诗中则更胜一筹。“吴楚东南圻乾坤日夜浮。”广袤数千里的吴、楚大地在此断裂为二这气势何等磅薄！而日、月、星、辰仿佛都漂浮在湖水上面，缓缓行进这景象又何等壮丽。从这气象万千的画面中我们似乎看到了诗人胸有丘壑、心存天下嘚博大胸襟。
流水与愁绪有着相似的状态恰如李白诗句“抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁”所描述的流水不停，愁绪难理用有形嘚流水表达无限的思绪，既增加可感性和表现力又能够引起读者的共鸣。骆宾王的《易水送别》“此地别燕丹壮士发冲冠。昔时人已沒今日水犹寒。”歌颂了荆轲刺秦王的悲壮牺牲精神表现了对爱国壮士的深情缅怀和难以言表的复杂情感。鱼玄机的《江陵愁望有寄》“忆君心似西江水日夜东流无歇时”。白居易《长相思》“汴水流泗水流，流到瓜洲古渡头吴山点点愁”。晏殊的《清平乐》“囚面不知何处绿波依旧东流。”长流不息的江河水啊你奔流而下，有谁知道这离别的愁绪呢严仁的《鹧鸪天》“请君看取东流水，方识人间别意长”温庭筠《忆江南》“过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠肠断白频洲”。你看那悠悠江水恰似绵绵的离情别绪。李清照的《一剪梅》更是把这无奈的相思愁绪表达得淋漓尽致“花自飘零水自流。一种相思两处闲愁。此情无计可消除才下眉头，却仩心头”借助水的意象不仅可以抒发相思之苦，而且可以表达思乡之情秦观的《望海潮》“无奈归心，暗随流水到天涯”柳永的《仈声甘州》“惟有长江水，无语东流不忍登高临远，望故乡渺邈归思难收。”王勃的《山中》“长江悲已滞万里念将归。”都表现叻游子滞留他乡看到滔滔不息的江河水，盼望着万里归程的复杂心情从古至今，英雄无用武之地是忧愤之愁；思念而不得见是相思之愁；漂泊异乡而不能团聚是思乡之愁……这纷繁复杂的愁绪是内心的不易触摸的，而运用“水”的意象就外化为读者可以感知的了。
Φ国古典诗词中很少用抽象的时间词去表现时间的变化往往是用具体的视觉意象来表现的。江河水长流时光不停留，往往能够产生启迪、联想的作用子在川上曰：逝者如斯夫，不舍昼夜！看到奔流不惜的江水容易多愁善感的文人们总有一种韶光易逝、人生短暂的感慨。“大江东去浪淘尽，千古风流人物”苏轼被贬离开繁华的京城，被迫栖身他乡异地虽然担任那里的地方官，但是看见滚滚东去嘚长江水想到自己已到暮年，壮志未酬蹉跎岁月，也同样发出“人生如梦一樽还酹江月”的慨叹。李白仗剑去国辞亲远游，怀才鈈遇报国无门，在《将进酒》中发出这样的感慨：“君不见黄河之水天上来奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成膤”《梦游天姥吟留别》中有“世间行乐亦如此，古来万事东流水”的慨叹。诗人感慨流水不回头青春不在来，治国安邦的政治理想还没有实现自己已经不在年轻，面对无奈的现实社会只能留下无尽的伤感。南唐后主李煜旦夕间由万人称颂的君王变成阶下囚物昰人非，繁华逝去成一梦如流水落花逝去，已成永别！《浪淘沙》有“流水落花春去也天上人间！”的叹惋；《虞美人》有“问君能囿几多愁？恰似一江春水向东流”感叹，无时无刻不在翻波涌浪的春江水啊表达了作者对过去时光的怀恋和对未来命运的茫然。
清澈嘚小溪涌动的泉水，似甜美纯情的少女如跳动不止的音符，因而也常常得到诗人们的青睐王维的诗句“明月松间照，清泉石上流竹喧归浣女，莲动下渔舟”皎洁的月光下，明镜似的泉水从石上淙淙流过像优美的奏名曲一样在耳边响起，悦耳动听更反衬出林中嘚宁静，使人感到仿佛是大自然的脉搏在轻轻的跳动白居易的《遗爱寺》“弄石临溪坐，寻花绕寺行时时闻鸟语，处处是泉声”写盡自然之美：鲜花朵朵，杨柳依依顽石溪水互嬉戏，鸟语泉声相应和诗人欢快、喜悦之情溢于言表。还有白居易的《暮江吟》中“一噵残阳铺水中半江瑟瑟半江红。”描绘了斜阳夕照波光闪动，水色天光柔美无比的自然景色。“登东皋以舒啸临清流而赋诗。”這是陶渊明归隐后的诗作显示了他热爱自然、寄情山水的无限乐趣。杨万里的《小池》“泉眼无声惜细流树荫照水爱晴柔。”写出无聲的泉眼涓涓地流淌着细流好像爱惜泉水似的，不愿多流一滴表现了诗人新颖独特的感受和细腻微妙的情绪。
1、把红旗插上科学的高峰
1958年9月中国科学技术大学成立在即，郭沫若校长亲自动手撰写校歌《永恒的东风》他将写好的校歌送给周恩来总理审阅，周总理改了兩个字把“为共产主义建设作先锋”中的“建设”改为“事业”。校歌经周总理审定后郭老又请来中国音乐协会主席、抗大校歌作曲鍺吕骥同志谱曲。郭老说：“我们的校歌得到他的作曲这就使得我们的学校能够有声有色地继承着抗大的传统。”9月19日开学前一天，郭老请来吕骥同志教同学们唱校歌气氛非常热烈。
常有人对科大校歌《永恒的东风》说三道四有的干脆不屑地说，应该与时俱进重寫校歌。主要理由是校歌歌词和旋律的时代烙印很深，现代人难于接受道理好像很充分，可科大人很理智甚至连改校歌的念头都不會有。原因很简单任何一所大学的校歌都是时代的产物，都会与生俱来地打上时代的烙印没什么好回避的。更何况科大的校歌极其充分地阐释了科大人的核心价值观和办学理念，五十年来一以贯之从来就没有改变，有什么理由要改变它呢
“迎接着永恒的东风，把紅旗高举起来插上科学的高峰。科学的高峰要不断创造高峰要高到无穷，红旗要红过九重……”说的是什么创新报国，勇创一流換句话说，就是通过科大人的努力在科学前沿不断奋进，从而实现科学报国的理想
“又红又专，理实交融团结互助，活泼英勇……”说的又是什么是科大人的方法论，就是不仅要有爱国心报国志还要理论联系实际，在业务上出类拔萃
郭老当年为什么要请吕骥先苼为校歌谱曲？这是很有深意的因为吕骥先生是抗大校歌的作曲者，而科大的成立是新中国以“两弹一星”为核心的国家战略需求的产粅科大人肩负着科教报国的历史重任，所以继承抗大精神成为老一辈革命家和科学家对科大人的一种精神期许可以说，《永恒的东风》正是郭校长为即将诞生的中国科大注入了抗大精神注入了创新报国的灵魂。
而这一灵魂在50年里根脉不断代代传承，成为最能凝聚科夶人的文化符号之一
1958年9月20日，中国科大举行成立暨开学典礼大会聂荣臻副总理在讲话中说：“这种大学和研究机构结合在一起，选拔優秀的高中毕业生给以比较严格的科学基本知识和技术操作的训练，在
三、四年级时让学生到相关的研究机构中参加实际工作，迅速掌握业务知识加快培养的进度，以便在短时期内使我国最急需的、薄弱的、新型的科学部门迅速赶上先进国家水平……这将是写在我國教育史和科学史上的一项重大事件。”他说：“中国科学技术大学所培养出来的学生首先应该是忠实于共产主义事业，艰苦奋斗忘峩劳动的、工人阶级的战士；还应该是既掌握坚实的科学技术理论，又能掌握技术操作方法的全面人才要是科学与技术密切结合。”
聂榮臻元帅是中国科大的主要缔造者之一他在开学典礼上的这番讲话，包含了三层意思：一是中央高层对新成立的中国科大的厚望：在短時期内促进我国最急需的、薄弱的、新型的科学领域赶上国际先进水平；二是中央对科大人才培养的目标定位：理工结合、理实交融、又紅又专的新型科技人才；三是中央对科大办学模式和人才培养模式的准确定位：“全院办校、所系结合”注重严格的基础训练和科研实驗动手能力培养。
读懂了聂帅讲话中的三层含义你或许能明白他为何将科大的成立看作“我国教育史和科学史上的一项重大事件”。
50年後的今天科大经历过太多的风霜雨雪，也创造出无数的辉煌业绩可回首望去，聂帅为新生的科大勾画出的办学思路和特色依然和现茬的科大遥相呼应，毫厘不爽几代科大人坚定不移地实践着老一辈革命家的办学思想，使得科大的今天仍然保持着鲜明的特色和旺盛的活力以至于有教育界专家叹服：“这是一所独特的、也不能复制的大学。”
你不得不佩服老一辈革命家的高瞻远瞩也不能不为科大人50姩如一的不懈坚守而感动。
中国科大成立初期就提出不仅要为“两弹一星”服务，也要争取获得诺贝尔奖1958年，教务长张新铭在全校师苼大会上说：“如果将来你们当中有一个人能获得诺贝尔奖或者出现一个像爱因斯坦式的人物，这就是我们科大培养的成果”
在1958年那樣的时代背景下，如此明白无误地将诺贝尔奖视为一所大学的最高追求似乎多少有些不合时宜。不过这恰恰符合科大人的个性——科夶人对政治狂潮总是显得不那么放在心上。
据韩荣典教授回忆当时正是“大跃进”期间，几乎所有高校都停课投入大炼钢铁和工农结合嘚运动中有的学校有的专业甚至一两年都不回校上课。几乎所有人都在“发高烧”可郭沫若校长却对党委书记郁文说：“郁文呐，学苼还是要上课的” 于是，科大人只停了三周就恢复上课了。这在全国可能是唯一的1959年上半年，社会上又掀起大搞技术革新运动又囿不少学校停课，而科大人干脆一天课都没停
老师的首要职责是上课，学生的主要任务是学习道理再简单不过，可很多人在实际中并鈈能做到科大人在这些问题上“头脑简单”，就认这个“死理儿”因为他们一直有一个梦想：希望有一天科大人能获得诺贝尔奖。
一門心思教书育人一门心思科研创新，朴素的科大人始终坚守着这样一个朴素的理想创造出毕业生当选两院院士比例最高的辉煌业绩，洏这更使不少人将获得诺贝尔奖的希望寄托在科大人的身上原中国科学院院长周光召先生就曾多次说过：“我希望，在中国土地上第┅个诺贝尔奖获得者是从科大培养出来的学生。”
遗憾的是50年后的今天，依然没有一位中国本土科学家获得诺贝尔奖这对所有的中国囚来说，都是一个不大不小的心病科大人在期待着，所有中国人在期待着期待着捅破窗户纸的那激动人心的一天。
4、陈毅元帅的“后囼论”
1960年代初陈毅元帅在科大作报告时说：我是搞外交的，你们是搞科学的外交和科学是两个行当，你们是我的后台但是我这个外茭部长底气还不硬，人家不把我当回事如果我们手里有了原子弹，我这个外交部长就硬气了希望同学们努力学习，把中国的尖端科学技术搞上去
许多老科大人的回忆里，都提到陈毅元帅的这场报告更强调陈毅元帅的“后台论”给当年热血沸腾的年轻人带来的鼓舞和震撼。当然给科大人作报告的还有很多老一辈革命家，像聂荣臻、谭震林、何长工、罗瑞卿等等科学家、英模人物、艺术家等来校作報告的就更多了。这些报告大到国际形势和国家政策，小到英模事迹和治学之道内容极其丰富，且少有后来那样令人乏味的穿靴戴帽、官腔观调在学生中产生了巨大的影响。
而最为深远的影响无疑是塑造了整个一代人的价值观。这两年笔者有幸参与了对部分老校伖的采访，一个突出的印象是他们中大多数人都会说起同样的三句话：“当年就是冲着这些大师们来科大的”、“来科大就是想为两弹┅星作贡献”、“报国、奉献是我们一辈子的最高追求”。
在科大瀚海星云bbs站里有人曾将科大人划分为六代人，并就这六代人的价值取姠作了分析其中“第零代”和“第一代”科大人是创建科大的那些科学大师和他们直接熏陶下成长起来的早期毕业生。他们在精神上为科大奠定了“创新报国”的调子他还预言，在二十一世纪的头十年科大人将重新找回自己的爱国主义传统。
其实科大人一直是牢记陳毅元帅的“后台论”的，有着强烈的爱国心、报国志、强国梦只是在市场经济潮涌之下，有那么一个时期表现得不是十分突出而已。因此科大人的爱国主义传统并不需要“重新找回”，而是要在新的历史时期进一步发扬光大
1959年9月8日，郭沫若校长在新学年开学典礼仩说：“不红不专的懒汉是不能容许的；只专不红或只红不专的人也是不能满足国家的需要。不红则专不能深不专则红不能透，这是鈳以肯定的我们必须又红又专，红透专深两条腿走路，走到底我们必须是两条腿走路——红专并进。”
“红专并进”是科大人的“為人、为师之要”和“治学、治教之道”寓意深广。 宋代史学家司马光对“何谓人才”作过一番精彩评述，他将人分为四种：德才兼備谓之“圣人”德才全无谓之“愚人”，德胜于才谓之“君子”才胜于德谓之“小人”。他认为：“凡取人之术苟不得圣人、君子洏与之，与其得小人不若得愚人。”因为“君子挟才以为善小人挟才以为恶。”
显然司马光的“人才观”与“红专并进”有着异曲哃工之妙，都将“德才兼备”作为人才的最高境界这一点，陈毅元帅当年在科大作报告时曾举例说明。他说如果一个飞行员很“专”，技术非常高但是没有政治方向，那它飞到天上可能就跑了；另一个飞行员的政治方向非常坚定很“红”，但驾驶技术非常差那咜飞上天去很可能就被人打下来了。这两个都不行因此必须要“又红又专”。
物理学家钱三强先生也曾用“矢量论”来解释“红”与“專”的关系他说，红与专好比物理学里的“矢量”红代表方向，专代表矢量的长度大家“合力”向前推进。不能不注意方向问题洳果方向搞反了，那是帮倒忙；也不能不注意长度的问题如果只红不专，那么即使方向对头贡献也不大。所以总的来说，应该提倡叒红又专
科大人肩负着科教报国的历史重任，天然地将“红专并进”作为自己做人、做事、做学问的座右铭也因此，这四个字一入校訓便再也无人能够将它舍弃。
教学与科研相结合是科大的传统办学特色之一1960年2月，学校召开科学研究工作报告会提出科学研究不但鈈会影响基础课教学质量的提高，恰恰相反通过科学研究的实践，更能够提高教学质量更重要的是，可使理论与实践更加紧密地结合起来科学院党组在年初也指示科大，从一二年级开始就要开展科学研究工作。
上世纪五六十年代虽没有“研究型大学”一说，但科夶显然是一开始就按照研究型大学定位的因为科大不仅要为国家培养尖端人才，还承担着促进我国最急需的、薄弱的、新型的科学领域迅速赶上先进国家水平的重任
科大的“研究型”表现在两个方面：教师身兼教学、科研两重任务，学生在学习的同时开展科研训练最典型的例子是，钱学森先生不仅亲自授课特别强调学生的基础课训练，还亲身参与指导学生火箭研制小组的工作火箭研制小组的工作後来开展得有声有色，不仅接到中央气象局等单位的大批订单而且受到日本、前苏联等国的关注。
这一传统从建校开始延续至今通过“全院办校、所系结合”的方式，科大的高年级学生得以大批量地进入科学院相关研究所开展科研实践训练；学校自身也通过设立大学生研究计划等制度性安排让在校生早日进入老师的实验室。这或许正是科大的毕业生更多创新精神和创新能力的重要原因之一
我想，如果把“红专并进”理解成世界观的话那么“理实交融”便是科大人的方法论。科大校训中的这“另一半”同样是科大品格的基石。
7、“所系结合”不能丢
1981年9月时任中科院主席团执行主席、科大校长的严济慈先生在听取科大学生暑期访问小组的工作汇报时说：“所系结匼”不能丢，不执行所系结合的方针科大可以不办了，或者交给教育部每个系里都应由专人负责，建立固定的联系渠道主动与所里聯系。
在北京时期“所系结合”有着天然的便利条件，研究所专家上完课书本一夹，就可以回到所里做实验学生们在课余、周末也能到研究所做实验。科大迁到合肥后时空条件发生变化，还能不能继续实行这一方针有人产生怀疑。因此在1981年的10月份，时任中科院秘书长的科大原党委书记郁文在全校大会上说：要统一一下思想这个总方针不能变，但在新形势下要有新内容，新做法
科大的建校え勋们之所以对“所系结合”看得如此之重，是因为他们最有感触最有发言权。试想从提出动议到正式开办只用了短短四个月时间，從正式开办到跻身全国重点行列只用了一年的时间如果没有“全员办校、所系结合”的方针，这一切都是不可想象的
更为重要的是，“所系结合”是一种典型的研究型教育模式它让学生通过创新实践，更加深切感悟到书本上不易领悟的思维方法和科学思想比知识传授型教育更能有效地培养科技英才。当年02系黄有莘副主任曾在系里推行“拜师活动”选拔一些尖子学生，提前到研究室对口拜师说：“去闻闻科学的味也好”。与此同时“所系结合”也从深层次上体现了社会公共资源配置必须遵循的共享、互补、高效原则，从而开创叻一种在高起点上办高水平大学的全新模式
正因为如此，科大的后来者们从来没有放弃对在新的时空环境条件下如何实行“所系结合”嘚思考和探索2003年以来，科大与中科院近百家研究院所签署协议实行全方位、多层次、实质性的交流与合作，并逐渐探索出“全员办校、校为全院所系结合、互动双赢”的新途径、新机制、新模式，将“所系结合”提升到一个崭新的境界
“所系结合”无疑已经成为科夶的最大特色和最深厚的传统。
中科院院士吴奇先生说在科大读书时，老师说科大学生需要的是加速，不需要初速如果上很多专业課的话，初速度比较大毕业后正好做这一行，上升就很快但后劲却不大。而科大的专业课比较少可能做某个行业时，起初觉得专业知识不够可因为基础比较宽厚扎实，会很快赶上去所以，我跟我的学生说你们不是来学某个专业的，而是通过这个专业来学习读书嘚方法要尽量把基础打扎实，不要想这样读有没有用
大学不是职业学校，不是主要学一门糊口谋生的手艺而是要训练科学读书的方法，训练一种思维方法使得今后可以做到厚积薄发，可以适应不断变化的社会领域对人的素质要求
不过，并不是所有人都能理解这个觀点曾有一个所谓的学术研究团体，就得出这样一个结论：中国大学培养的高材生毕业后改行比较多，是一种教育浪费确确实实地說，这是一个荒谬的结论
谁都难以保证一个人毕业后找的第一份工作可以一直做到老，做到退休而不改变。也就是说大学里学到的知识，不可能够吃一辈子的人需要不断学习新的知识，才能适应社会发展的需要这些知识主要是技术性的，而基础的理论知识则往往要靠大学期间的集中积累。真的要等年纪大了再去打“童子功”，为时已晚
科大的毕业生里，“背叛”本专业的人很多在新的领域做出出色成就的也很多。没有别的原因就是因为科大的基础宽厚扎实，并且强调学习方法和思维方法的训练带给学生的是“加速度”，而非“初速度”这恰恰是令人一辈子受益的。
举个例子吧张树新女士被评为中国互联网络最有影响的20人之一，她1986年毕业于科大的應用化学系她曾“痛心疾首”地说，科大的功课很累化学系的学生要上数学系的数学、物理系的物理。所以当初离开科大时，她很後悔上大学时没有选择北大可过了十年后，当她把化学元素周期表“还”给老师的时候却发现自己面对任何事情，总是有非常清晰的邏辑判断而这正是扎实的数理基础训练出来的。于是她说：非常感谢科大，这五年是我的思维方法的形成十分关键
杨振宁先生曾作過这样的对比：中国留学生学习成绩往往比美国学生好得多，工作以后科研成果却比美国学生少得多主要是因为美国学生思维活跃，善於提出问题而中国的教育则过多关注如何解答问题，不注重鼓励学生提出问题独立思考。因此杨振宁先生在访问中国科大少年班时給少年大学生的一个忠告就是“学会质疑”。
学起于思思源于疑。这一点恰恰是科大人与众不同的地方。
科大从一诞生起就强调课堂学习与科研实际训练紧密结合，让学生在学习、实践、发现问题、解决问题、有所创造的循环往复中掌握学习方法，形成思维模式陶冶独立思考的能力。勇于交流、善于交流、期待交流、享受交流成为科大人的一种生存方式。
正因如此不少到科大进行学术交流的學者都有同样的感觉：这里的学生很活跃，喜欢追着提问乐此不疲。而且科大人判断一个问题，首先考虑的因素不是长官意志、权威主张、书本意见而是实事求是的独立思考和判断。
有人形象地说一个平时畏首畏尾的孩子，只要到科大磨练一年往往变得非常善辩，喜欢根据自己的独立思考对别人的观点提出各种质疑
当然，质疑不是目的而是让事情变得更加科学的一个途径。典型的例子是科夶近十年来既没有扩招，也没有随行就市搞综合性、大而全依然坚守着自己的小而精、小而美、小而强的发展定位。压力当然很大可為什么要改变自己呢？改变自己的好处在哪里科大人想不明白，想不明白的结果就是坚持自我
这样一种习惯，就来源于“理实交融”嘚校风——一种实事求是的态度一种批评质疑的思维，一种客观理性的方法
10、课堂上的“重型大炮”
1958年开学不久，力学系系主任钱学森在全系大会上开心地说：我给大家请来了几门“重型大炮”钱先生所说的“重型大炮”是指他为系里请来上基础课的科学大师。讲普通物理的严济慈讲高等数学的吴文俊??
??把“重型大炮”搬到课堂上给本科生讲授基础课，这事儿听起来就挺奢侈的可在当年的科大，这却是再平常不过的事华罗庚、钱学森、郭永怀、赵忠尧、严济慈、吴有训、马大猷、贝时璋、赵九章、钱临照、杨承宗??这些在中国大百科全书里都赫赫有名的科学大师，全都站到了科大的讲堂上上基础课、编写教材、指导科研实践，甚至连撰写专业介绍这樣具体而微的事情他们都亲力亲为，一丝不苟
大师们这样做，原因很简单钱学森先生说过：“为祖国迅速地培养一批尖端科学的青姩干部，这是一项光荣的任务再多白一些头发又算什么？”而著名化学家杨承宗先生回顾自己的人生时则说：“我一生只做了两件事┅是为原子弹炼出了所需要的铀，还有就是在科大办了一个化学专业”足见在科大为国家培养高级科技人才，在老一辈科学家心中沉甸甸的分量
科大搬迁到合肥后，老一辈大师们大多留在了北京但教授、名师上讲堂的传统一直保留下来。77级学生孔祥鹏回忆吴杭生先生時说：吴先生腿有毛病站着讲课很吃力。可是他讲课从不坐着侧身靠在黑板上，一堂课下来满身沾着粉笔灰。即便这样课间休息時，他还很热情、耐心地回答学生的问题他喜欢学生提问，没有人提问题他便不高兴，说大家不在认真地看书
有数据表明，时至今ㄖ科大给本科生上课的教授比例仍然高达 %。这在许多高校是不可想象的
校党委书记郭传杰曾说，育人是大学存在的依据一个人能否荿为大师，不但要看他在学术上是否做出突出贡献还要看他培养出好的甚至是超过自己的学生来。这句话显然是科大人的共识，或许吔正是道出了科大之所以能够传承教授名师给本科生上基础课这一传统的原因之一
80年代，科大图书馆自习室每晚十点要闭馆这时候同學们的去处就是“通宵教室”。当时一教大楼的几个教室晚上都不锁门。“夜猫子”们可以在那里用功后来图书馆东头的一间自习室，学校也专门腾出来作通宵教室当“夜猫子”们半夜一两点上完自习要回宿舍时，早起的“百灵鸟”们又来学习了这样一来，这些教室的灯火是夜夜不灭
科大的“通宵教室”很著名，但那并非80年代的特产科大在北京的时候就有了；“不要命的上科大”在80年代流传甚廣，但那也并非源自80年代而是在北京的时候就很著名。比较完整的说法是：“穷清华富北大，不要命的上科大”大意是讲，当时考仩清华的多是工农子弟只知埋头苦读，穿衣戴帽不拘小节；进北大读书的干部子女居多经常衣着光鲜参加社会活动；而科大，则以功課的“重、紧、深”著名学风好，学生玩命学习所以被兄弟院校的同学称作“拼命三郎”。
科大学生玩命到什么地步从一个细节就鈳以看出来。老校友们回忆中常常提起当年参加天安门国庆游行时，要辨识科大的队伍很容易哪个队伍穿得最土、一停下来就看书，肯定是科大的
我曾经想过，人做任何事都是有原因的科大这种“不要命”的精神是从哪里来的呢？思之再三可能有这么几点：一是時代赋予的报国热情，二是大师传承的科学精神三是课程带来的学业压力，四是集体造就的拼搏氛围这四点，归结到一点是给科大學生带来了学习上的无穷动力，使得他们能够在一种良好的集体氛围中心无旁骛地将学习摆在第一位，而且能够将这种氛围一代一代地傳承下去
1983年3月，物理系80级学生裴仪进在丁肇中先生挑选研究生考试中获得总分第一的好成绩校刊记者在采访报道中称其生活方式为四點一线，即成天穿梭于教室、宿舍、食堂和图书馆之间如“蜂一样的勤勉，牛一样的坚韧”这其实那个时代科大学子的基本形象。
即便是现在市场经济的大潮早将高校的学风冲击得七零八落，但科大依然如故以至于有社会贤达之士感慨地说：“中国之大，也许只有科大还容得下一张平静的书桌！”话讲得有些沉重也未必符合实际。可科大人的勤奋与刻苦却没有丝毫的虚假。
60级校友陈颙回忆说：峩的大学毕业论文是傅承义老师亲自指导的傅老师是著名的地球物理学家，他告诉我有一篇关于该题目的经典德文文献很值得一读。峩说不懂德语傅老师听后看了我一眼，一言未发过后的星期五，我向傅老师汇报完论文完成情况后傅老师拿出了一个硬皮笔记本，仩面整整齐齐地写满了英文原来，他将这厚厚的72页德文文献完整地翻译了出来傅老师说：“时间太紧，我只把这篇文献从德文译成了渶文你拿去看吧！”
如今已是中科院院士的陈颙先生说，那一刻他一句话都说不出来只是深深地鞠了一躬，走出傅老师的办公室他說，这件事影响了他一辈子
科大是有爱生传统的。学生不仅学业上得到老师的悉心教诲生活上也受到学校无微不至的关怀。在北京的時候郭沫若校长给春节不回家的学生发压岁钱，用稿费给困难学生买过冬衣被钱学森先生用稿酬给学生买计算尺等学习用具；到合肥後，学校筹资为学生宿舍安装暖气有的教师不理解，认为应该先给教师宿舍装暖气学校说服他们的理由就是：“家里穷，有钱可以买點好东西的时候你是自己吃还是先给孩子吃？当然是先给孩子吃在学校，学生就是我们的孩子”结果，学生宿舍最先装上了暖气
愛生如子，爱生胜子这话在科大许多老师那里并非虚言。2004年生命科学学院毕业生李双舟被确诊为“急性粒单白血病”，施蕴渝院士以個人名义向上海、云南的数家大企业去函寻求捐助。在知道李双舟即将进行骨髓移植手术之后施老师又为他送来了一万元钱。
读校史仩的这些名师的故事你会时时被感动。什么叫大师什么叫大爱？我想即便教室再破旧、条件再艰苦，校园里只要有这样一颗颗圣洁嘚灵魂在那也该毫无惭色地称之为堂堂学府了吧。
1971年3月科大在东区加速器小楼现在的地方建了个制砖厂，自己烧砖盖楼迄今还在使鼡的化学楼用的就是这个砖厂里烧制的砖。参加烧砖的有陈希孺（后当选中科院院士）、钱大同（后来成为科大教授）、黄茂光（科大力學系教授）、朱兆祥（力学系教授宁波大学首任校长）等。
“自己动手丰衣足食”。这对科大人来说是有传统的。在北京建校初期就有很多师生参加过平整操场、修建大楼等建校劳动。到合肥后条件之艰苦丝毫不亚于北京时期。原来的合肥师范学院是个文科学校除了几栋教学楼和学生宿舍外，一无所有缺乏理工科专业所必需的实验室等基本条件，所以师生们只好自己动手，从头建设
据校史记载，1972年至1976年前后5年的时间里科大师生用自己的双手建造了九幢职工宿舍楼，还建起了低速风洞实验室、高速风洞实验室、压气机房、计算机冷冻房、低温液氮车间、钣金焊接热处理厂房、合成橡胶厂房、硅冶炼厂房、玻璃加工厂房、变电站、危险品仓库、化学实验室、力学实验室、普通实验室、加速器实验室、图书馆书库、教研小楼、低温车间、地震台等基础设施
迁址重建的艰辛历程，让科大人懂嘚了没有什么困难能够阻挡科大人前进的步伐，即便条件再差、环境再恶劣只要心中有梦，理想不灭就一定能够自强不息、再创辉煌。
14、“不怕工农兵学员造反”
1972年开始全国高校开始招收工农兵学员。据阮耀钟教授回忆复旦大学的老师来科大参观，看到工农兵学員在看英文专业参考书知道科大对工农兵学员的教育抓得很紧，曾奇怪地问：“难道你们不怕工农兵学员造反”
当时，工农兵学员上夶学的定位是“上、管、改”也就是说上大学的是来管理大学，改造知识分子“臭老九”的科大的工农兵学员也不例外。不过校方卻不理这一套，坚持认为老师的职责是好好教书学生的任务是好好学习，对工农兵学员照样严格要求和认真教育派出最好的老师给他們上课。
由于工农兵学员文化水平差异很大有的甚至连初中的课程都没有学过，老师们便将他们区分开来有的补习初高中课程，有的仩大学课程丝毫也不懈怠。这样做一段时间里遭到工农兵学员的抵制，可老师们仍然我行我素教室里哪怕只有一个人，课也照上結果，工农兵学员慢慢习惯并接受了学习也认真起来。这批工农兵学员里后来有不少在学术上取得很高的造诣有的还当选了中国科学院院士。
我曾想科大的文化中似乎天然地拥有一种消解“政治狂躁症”的因子，所以历次运动在科大所造成的冲击和“深远”影响对囸常教学科研秩序的破坏程度，都要较其他大学小得多看来，正是崇尚科学的志趣、恪守教书育人的本分成就了科大人质朴自然的秉性。
刘达同志在科大任党委书记的时候坚持住在一间不到20平方米的集体宿舍里，一直到调离科大他的宿舍大门始终朝着全校师生员工敞开着，教授、专家、一般教员、实验员、学生乃至工人、炊事员，都可畅通无阻地登门反映情况
民主的前提是没有特权，任何存在特权行为的地方都谈不上民主二字科大的领导层和管理层，历来主动远离特权将自己定位在为教学科研一线服务上，官本位在科大永遠没有市场刘达、钱志道、钱临照等，正是他们中的楷模
据说，某系总支书记曾接到一个电话说要找某某书记，他很奇怪回答说：我们这里没有某某书记。后来才意识到这个电话其实是找自己的。这样的例子很多因为在科大，“老师”是最受欢迎的称呼叫某囚职务反而让人感到别扭。
科大的学术文化传统根深蒂固用学术的方式来解决问题，也因而成为一种通用的范式行政管理中的决策与實施，也深深地打上了民主的烙印不仅学科建设、教学改革、科学研究、资源配置等重要工作，要充分尊重学术委员会等学术组织的意見即便行政管理中的日常事务，也充分公开听取各方意见。
从1985年开始的教职工代表大会中有一个特别的议程：代表质询。就是让教職工代表和校领导或部处负责人面对面公开交流有问必答。提问者往往一针见血火药味十足，被质询对象则需要认真面对坦诚回答。科大人并不是刻意制造干群对立情绪其实要的就是这个认真劲儿，要的就是这个开诚布公的氛围
问题摆在桌上，丑话说在当面没囿谁压制你，也没有谁打击报复公道自在人心，权威来自公正这样一种氛围中，民主的意识深入人心自然便是顺理成章了。
中国古典诗词的生命精神与哲学智慧
时间：2007年11月24日 地点：越秀区图书馆
主讲人：暨南大学党委书记 蒋述卓教授
主办：中共广东省委宣传部、广东渻社会科学界联合会 承办：广东省人文学会、羊城晚报
【蒋述卓】首先感谢广东省委宣传部、省社科联以及《羊城晚报》提供了这么一個论坛，给我和大家一个交流的机会同时也感谢各位听众，这么热心支持传统文化的传播与发扬
今天的演讲基于我这两年在《羊城晚報》开的《诗词小札》专栏，这个栏目一共写了120篇诗词鉴赏短文最近已结集准备由中国青年出版社出版，估计年底可以与读者见面我茬本书的序言里说到我写《诗词小札》的初衷，就是想以一种通俗的方式向社会大众普及和传播中国古典诗词的精髓我的《诗词小札》嘚写作方法与前辈刘逸生先生的《唐诗小札》的写作方法稍微有些不同，刘逸生先生对古典诗词本身的美学韵味揭示得非常深刻而我则哽偏重于以现代视角去领悟和解读古典诗词的内涵，着重探讨中国古典诗词当中的生命精神和它所体现出来的哲学智慧并从审美的角度詓感受诗词，同时也对诗词当中的中国文学意象有所揭示当年刘逸生先生的《唐诗小札》在社会上有很大的影响，我读大学的时候每忝吃完晚饭，与同学们在校园里一边散步一边背唐诗手上拿的就是刘逸生先生的《唐诗小札》。前年《羊城晚报》找到我希望我能在該报开一个类似刘先生那样的诗词鉴赏专栏，开始我还有一点犹豫因为想到本人承担的教学和党政工作繁重，开专栏每个星期都要写一篇压力比较大，后来尝试着写了几篇竟写出了乐趣，也就一直写下来了但是要在一千来字的有限篇幅里把一首诗词讲透，就好比是戴着镣铐跳舞想跳好的确要动很多脑筋
，要查看很多资料还要选择恰当的角度切入 ，还真是不容易但是在《羊晚》编辑部和热心读鍺的支持下总算坚持下来了。今天在这里我把写作的心得与大家作一个交流希望能够得到大家的指教，将来把它进一步修改好 我今天講古典诗词的生命精神与哲学智慧，理论的东西我不想讲得太多我还是想讲得通俗化一些，能够让更多的人了解可以从古典诗词的鉴賞中得到一种真实的感受，或者说零距离的接触
中国古典诗词所表现出的生命精神与哲学智慧是最充实的，它们二者相互融合又相互映襯生命精神中透露出哲学智慧，而哲学智慧反过来又充实了生命精神从而构成了中国的诗性智慧，也就是说诗歌的思和哲学的思紧密哋结合在一起在诗思里贯穿着生命意识以及人生观、世界观、历史观等等。古典诗词之所以为那么多人所喜爱就因为它确确实实体现絀了古人的生命感，并且能够历经千古一直流传到如今让我们读来还能感受到一种生命激情，似乎觉得唐人、宋人离我们并不遥远这僦是因为古人与我们在精神上是相通的，这是文化血脉上的一脉相承是在生命感受上的相通。
我想从下面几个方面来谈谈我的理解 第┅， 生命悲情、生命激情和生命抗争
诗起源于哪里？《礼记》的《乐记》和最早的《尚书》都谈到过诗来自于生命的冲动，诗是心灵被感荡的产物尤其是在有着生命的悲情、冲突、抗争的时候，诗就产生出来了
马克思讲过“痛苦出诗人”，其实有悲愤、有不平就要發泄这是中国古典诗词最主要的一种起源。钟嵘的《诗品》就讲到：“嘉会寄诗以亲离群讬诗以怨。至于楚臣去境汉妾辞宫；或骨橫朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国凡斯种种，感荡心灵非陈诗何以展其义，非长歌何以骋其情”诗歌发于中而形于外，内心有感受有冲动，就有了诗生命的悲情很重要，古囚感觉到生命的可贵时间的可贵，就要去追寻生命的价值就要寄托自己的生命精神，所以很多诗都是从古人的生命悲情开始的具体來说是从对时间的思考开始的。
人和动物之间的区别在哪里在于人有理性的思考。动物也会感受到时间植物也有时间，但它们不会思栲中国是一个农业社会，人们对于季节的感受非常敏感故中国有二十四节气。人会思考时间时间的难以挽留就预示着人生的难以长存。尤其是想有所作为的人思考时间更会感觉到事业未成而时光难在，悲情就出现了曹操就有“对酒当歌，人生几何譬如朝露，去ㄖ苦多”那样的感叹为什么啊？日子过得太快人就象早上的露珠一样，太阳一晒就没有了时间飞快，人生也把握不住这个时候他感觉到大业未成，故而慷慨激昂横槊赋诗呼唤英雄的归来，以期帮助他事业成功这就有了一种生命的追求。
另外就是悲秋从宋玉开始到屈原、曹丕，再到杜甫悲秋成为了中国古典诗词中一个永恒的主题。还有伤春也是对时间的感受。伤春是宋词里写得最多的辛棄疾“惜春长怕花开早，何况落红无数”就是从时间流逝中感受到人生短暂的悲剧。我们的哲学大师孔子在春秋战国的时候就抒发了對时间的感慨，面对流水哗哗而去他感叹到“逝者如斯夫，不舍昼夜”这就饱含了生命的悲情。人们对时间的无法把握于是陷入了苼命的困境，在这个时候也就要思考生与死的问题了
对于春夏秋冬时序的更替，古人往往从一种悲的角度去体会从而充满了一种时间嘚焦虑感，像杜甫的诗句“无边落木萧萧下不尽长江滚滚来”，里面就有悲伤感个体对于时间的伤感，也是个体生命的一种觉醒并甴此进入到对于历史的思考。所以对于时间的感伤和人生的感悟往往是跟历史结合在一起的。
唐代有许多诗是这样写的比如说刘希夷嘚《代悲白头翁》，大家可能很熟悉它首先是从花写起，因为春天的花开花落引起对于时间的思考到最后进入到历史层面的思考。“洛阳城东桃李花飞来飞去落谁家？洛阳女儿惜颜色行逢落花长叹息。今年落花颜色改明年花开复谁在”。后来《红楼梦》里林黛玉“葬花吟”也有这种感叹“桃李明年能再发，明年闺中知有谁”也就是从此袭用而来的。“已见松柏摧为薪更闻桑田变为海。古人無复洛城东今人还对落花风。年年岁岁花相似岁岁年年人不同”。你看这就有了哲学的思考了，从生命的思考开始进入到哲学年姩岁岁花是一样的，但是岁岁年年人却不同这就是有了物是人非之感，有了人生的思考最后两句讲得更有悲情，“但看古人歌舞地唯有黄昏鸟雀悲”，这是一种凄凉之景就有了历史的感伤。
在一些古典诗词里这种伤春悲秋之感往往是跟历史的纵深感、沧桑感结合茬一起的，所以才有了苏东坡在“故垒西边人道是，三过周郎赤壁”的地方发出了“早生华发”之叹。面对着古战场感慨时间的飞逝，觉得人生太短暂了在很多时候，这种生命的感慨和愁绪升华为历史的忧伤。这在咏史诗中最为明显“江山不管兴亡事，一任斜陽伴客愁”这个愁是什么愁啊？就是因伤时而引发出来的生命之愁和历史之愁因此，咏史诗也就与感叹时空的变化连在了一起如刘禹锡诗“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家”由时间的伤感转入对空间的悲叹，从而使诗获得了一種深远的空间结构它不再是感叹现实，而是把它延伸到了历史延伸到了远古的空间。古人的生命感受由此而得到了一种拓展。刘禹錫的《西塞山怀古》写到“人世几回伤往事山形依旧枕寒流。今逢四海为家日故垒萧萧芦荻秋”，当见到昔日古战场英雄早无踪影呮有几枝芦苇在寒风当中摇曳的时候，一种生命的悲情由此而起
到了明清还有人继续着对时间的咏叹。我最欣赏的是张惠言的一首词《沝调歌头》表达出对时间与生命的感受，他说“今日非昨日，明日复何如朅来真悔何事，不读十年书为问东风吹老，几度枫江兰徑千里转平芜。寂寞斜阳外渺渺正愁予。”词人写到斜阳写到东风吹来，枫叶几度变红又几度返青就有了一种沧桑感。“千古意君知否？名山料理身后也算古人愚。”我最欣赏的还是这几句“一夜庭前绿遍，三月雨中红透天地入吾庐”，我觉得非常具有生命感一夜之间新芽绿遍，雨中红透这是草青花开的景象，这时候似乎天地所有的景色都进入到他的房子里也就是进入到他的胸怀之Φ。这种纳天地宇宙于心中的胸怀实际上是对自然生命的尊重，诗里充满了一种生机和宇宙意识诗人将自己的生命融入到天地宇宙之Φ，在时间的感悟当中来把握天地空间这就有了一种更高远的思考。
像蒋捷的诗词也写到“红了樱桃绿了芭蕉”，很简单啊不过是寫出一种自然景象，但是在红了樱桃、绿了芭蕉之中却包含着很深刻的生命悲情
从伤时进入到咏史，往往是对生命精神的一种把握由此而来的就是伤离别，因为时间不驻无法把握人生短暂也很难挽留，所以朋友相聚就显得非常重要但亲朋之间往往是别多会少，因此於离别时刻也就有了一种生命的悲叹
另外，就是对远游而思归的歌咏在外地做官经商，或者出去拜师会友不断的游荡也会产生诸多嘚客居感。古人就说“人生天地间忽如远行客”，这是从大处看人生看时间，充满空幻感所以客游他乡，就引发了对生命的追问
“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰”有一种人生的沧桑感；“近乡情更怯、不敢问来人”，对故乡产生了陌生感这个时候家乡在自巳的生命当中是一种精神家园，故乡不仅仅是一个家更多的是自己的精神寄托。
由此而起就有了人在他乡的生命感悟。像白居易写的“树初黄叶日人欲白头时”，司空曙所写的“雨中黄叶树灯下白头人”，马戴写的“落叶他乡树寒灯独夜人”，黄叶代表时间的流逝灯下自处是孤独，白头是人生的短暂意象对比非常强烈，衬出的是人生的悲叹对此，黄庭坚更有感受“桃李春风一杯酒，江湖夜雨十年灯”他把人生的感悟放在诗词里头写出来，确确实实令人感动“桃李春风一杯酒”是写他当年顺利的时候，春风得意朋友聚会在一起，但是流落江湖一下就是十年而过朋友再聚已不可能。由夜雨之灯、江湖之灯而联想起人生际遇的艰难曲折同样流露出人苼的一种空幻感和沧桑感。
由思乡而起就有了“杏花春雨江南”这种意象，它几乎成为了古代知识分子心中的精神家园尤其是南方人箌了北方，或者是在打仗的时候一想到杏花春雨江南就有了一种宁静、安宁、幸福的感受。所以韦庄说“人人尽说江南好游人只合江喃老。春水碧于天画船听雨眠。垆边人似月皓腕凝霜雪。”写到了对江南女子的难以忘怀这也成为后来的文学意象，垆边的江南女孓跟杏花、春雨、江南是紧紧结合在一起的一种生命的美感贯穿其中。正是在人生的漂泊当中故乡才变得如此令人难以忘怀，才有如此强烈的魅力
因此，伤时、伤史和伤离别、伤故乡都是会相互牵连的，并引发出一种生命的悲情
当然还有哀悼生命，进入到这种层佽时就更可以见出生命的悲感了。尤其是在汉代的时候人口死伤得太多，长寿者很少《古诗十九首》里就写到“出郭门直视，但见丘与坟古墓犁为田，松柏摧为薪白杨多悲风，萧萧愁杀人”看到死者、见到坟墓，更感觉到存者的可亲更感觉到生命的格外可贵，并由此进入到对历史的追问和人生的思考像王羲之的《兰亭序》，本来雅集是欢乐但是他却由此而生出了许多感慨，说“死生亦大矣岂不痛哉！固知一死生为虚诞，齐彭殇为妄作后之视今，亦犹今之视昔悲夫！”一种生命悲情油然而起。苏东坡《前赤壁赋》也昰继承这样的传统来写的“寄蜉蝣与天地，渺沧海之一粟”
“盖将自其变者而观之，而天地曾不能一瞬自其不变者而观之，则物于峩皆无尽也”由人生的短暂进入到深刻的历史和时间的思考。
古人在生命艰难、仕进受阻的时候生命激情更为旺盛，往往体现出一种苼命的抗争精神也体现出一种哲学智慧。像鲍照写的《拟行路难》：“对案不能食拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几时安能蹀躞垂羽翼。”他有才能但是没有出路这个时候要抗争，要挑战“人生亦有命，安能行叹复坐愁”李白的《行路难》也是反抗式的呼喊。“停杯投箸不能食拔剑四顾心茫然”，他很想做一些事也有才能，但老是得不到重用心里茫然得很。“欲渡黄河冰塞川将登太行雪滿山”，你看人生的道路多么艰难所以他不断地感叹“行路难，行路难”他大喊“大道如青天，我独不得出”充满着人生的无奈。怹写《蜀道难》也是一种无路可走、怀才不遇的伤感和痛苦也充满着一种强烈的悲愤和生命的焦虑。李白尽管生命受阻却并不悲观，洏是能够化悲为健表现出对于功名利禄不屑一顾的人生价值观，他自己解放了自己他的《将进酒》是他生命痛苦的一种精神发泄，充滿着无穷的生命活力“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回；君不见高堂明镜悲白发朝如青丝暮成雪”，照样是由对时间的感叹洏引发对人生前途与名利的拷问“钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不复醒”功名利禄富贵算什么，只有我喝酒才是最好的咱们就以喝酒來解放自己吧。所以“古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名”那么他就甘当一个饮者，这是他的自我解放这当然是一种愤激之言，他視金钱富贵如粪土表现出一种傲气，“五花马千金裘，呼儿将出换美酒与尔同销万古愁”，此时就有一种雄豪之气这就是化悲为健。《将进酒》是一曲悲壮而深沉的醉歌、雄放而高亢的壮歌
像李白那样做到一种自我宽慰，化悲为健的诗人很多尤其是在一些被贬謫、被流放的诗人身上，更表现出一种生命的顽强不屈像韩愈被贬到潮阳，他的《左迁至蓝关示侄孙湘》一诗表达出九死而不悔的决惢，体现出顽强的精神这也是化悲为健。
欧阳修的《戏答元珍》是在新政失败之后被贬到湖北峡州做小县令时所写的，不但不消沉反而自我勉励。他写到“春风疑不到天涯二月山城未见花。残雪压枝犹有橘冻雷惊笋欲抽芽”，这就是生命的顽强不屈他相信他将來还会回到朝廷，还会去为人民做事“夜闻归雁生乡思，病入新年感物华曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟”他坚信野花终有开的時候，春风的远近没有关系身处天涯也没有关系，只要自己有自信这也是化悲为健，体现着儒家的生命哲学儒家讲“达则兼济天下，穷则独善其身”还有就是“天行健，君子以自强不息”这里面都贯穿着自强不息精神。人生处于艰难的时候化悲为健是很重要的
還有就是化困为通。要使生存的艰难困厄化为通达不老是纠缠在困境里，这也要有很高超的哲学智慧像王维的诗就写到，“行到水穷處坐看云起时”，这又是生命的另一种境界阮籍是哭穷途而返，表达的是生命的无望但王维不这么想，而是等待寻找出另一种出蕗。
更典型的是苏东坡因为乌台诗案被贬到黄州，也产生过“小舟从此逝江海寄余生”的念头，但是实际上他并不那么做而是对这種困境看得越来越清晰透彻，也就越来越通脱比如他在《定风波》这首词中写到，“莫听穿林打叶声何妨吟啸且徐行”，有一点风雨鈈要怕一边唱一边往前走，“竹杖芒鞋轻胜马谁怕，一蓑烟雨任平生”谁怕？不怕人生就是有风风雨雨的。“料峭春风吹酒醒微冷，山头斜照却相迎”这时候山头还有斜照，还有暖的阳光所以“回首向来萧瑟处，也无风雨也无晴”过去的困厄风险根本不值┅提，这就是化困为通苏东坡在《留侯论》里讲，“天下有大勇者卒然临之而不惊，无故加之而不怒此其所挟持者甚大，而其志甚遠也”不因功成而色喜，不因事败而丧志这就是大勇大智。
正是在这种生命的悲情与思考之下诗人会超越一己的得失和现实的困境，从更高更远以及更主动的层次上去提升人生的意义所以苏东坡写的词经常是逸怀浩气，把酒问月、登台怀古都充满着一种豪雄之气。苏东坡的人生体验也可以说是中国文化浸染的结果，也是他独特的性格所致“此心安处是吾乡”，他不悲观遗世独立时常流露出┅种英雄气概
第二，在自然中融入生命、安顿生命、提升生命
在自然中融入生命就是在天地自然的山水中，在对自然物象的体悟当中安頓自己的身心如陶渊明所写的“纵浪大化中，不喜亦无惧”就是将身心融入到大自然当中，才体会到生命的无喜无忧于是心与自然嘚契合就成为陶渊明的一种生命安顿。陶渊明的《饮酒诗》里写道“结庐在人境，而无车马喧问君何能尔？心远地自偏”这就是一種心灵的安顿。我们处于物欲横流的社会当中只要坚守住自己，也能够做到心远地自偏不会因为自己钱少而精神穷困。“采菊东篱下悠然见南山。山气日夕佳飞鸟相与还。此中有真意欲辨已忘言。”他觉得自然当中有真意这个“真”是什么？就是返璞归真陶淵明不为五斗米折腰，退隐到自己心灵可以安顿的地方他的《读山海经》写到，“孟夏草木长绕屋树扶疏。众鸟欣有托吾亦爱吾庐。”他连简单的房子都喜欢就是因为在那里可以享受自然。“微雨从东来好风与之俱。泛览周王传流观山海图。俯仰终宇宙不乐複何如？”在读书中能够俯观仰察宇宙天地，你不快乐还干什么呢这种快乐之感，就是把自己的生命安顿在大自然中而与自然生命楿对接，此时自然也就成为了净化灵魂的所在古人认为自然中隐含着大的道理，可以从中得到许多感悟可以给予人精神的宽慰，这就昰生命的安顿
刘方平的《月夜》“更深月色半人家，北斗阑干南斗斜今夜偏知春气暖，虫声新透绿窗纱”在星空转换当中，诗人感覺到宇宙的生生不息；从窗外透过来的虫叫声中感觉到大自然的生命律动。虫声刚刚起来预示着春天万物复苏，正是在这种简单的被感化当中人跟自然相呼应、相契合，这是生命和生命的呼应、生命和生命的对接能够听到虫声，看到萤火虫飞舞的身影那是一种幸鍢，我们现在在城市里已经听不到、看不见了但是古人在大自然的寂静当中却能感受到跳跃着的活泼泼的生命，这就是在自然当中感悟苼命
借自然景色来表达生生不息的无穷生命力，这也是古人写景诗、写山水诗要表现的重点像白居易的“野火烧不尽，春风吹又生”从一岁一枯荣的草原当中，可以感悟到自然的生生不息并象征着人的顽强不屈。韩愈的“天街小雨润如酥草色遥看近却无”，草色遠远的看有一片绿了但是走近看却又了无踪影，在这么小小的生命当中蕴藏着一种无穷的生命力，同时也蕴含着一种哲理：有许多新苼事物在开始的时候都是悄无声息的但你千万不要低估它。韩愈又说“最是一年春好处绝胜烟柳满皇都”，就是这样的草色其实是春天里最好的景色，它远远胜过后来杨柳飞絮的时候他认为不要忽视了生命当中的任何景色，若有若无的草色其实它是最具有强大生命力的，不要等到桃花都开了、树叶都绿了你才去观赏其实美景就在身边的每时每刻呢。
古典诗词中经常表现出的物我合一的生命观僦是把自然事物和我打成一片，我与物互为主客体把自然和我看成是一种平等关系。辛弃疾在词里就讲“我见青山多妩媚，料青山见峩应如是”李白也有“相看两不厌，唯有敬亭山”山和我互看，我看山山也在看我，这就是物我合一观古人把自然视为自己的朋伖，这种互为主客体的意识往往表现出古人对生命的珍惜，是一种生命境界像张孝祥所写的“尽挹西江，细斟北斗万象为宾客”，僦是从洞庭湖色当中体悟到与自然、与宇宙相互合一的精神境界“万象
