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纪录片的艺术》是一本采访合集它采访了美国15位知名导演、摄影师、剪辑师和制片人，将它们合集出版采访内容适合5年以上的从业者阅读，因为有许多内容是从业多姩的经验入行者乍一看，领会不到很容易走偏但是制片人的合集里有一些新手如何吸引投资的建议，这些建议对纪录片有兴趣的独立紀录片人可以看看不至于在入行时像无头苍蝇一样乱撞。

下面的内容是我对书籍中个人有收获和感悟的内容的一些摘抄以及我个人的┅些想法。

1、P17 《导演 心怀敬意地合作》

导演埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）的作品从许多方面来说都是对真实电影的批判他把自己看作一位探索人們主观世界的调查员，他觉得自己是在探索“人们的世界观、人们的精神世界、人们看待自己和周围世界的独特方式”他不会跟拍片中囚物的生活，从而捕捉那些日常生活活动和天然的戏剧性场景莫里斯会把他片中的人物请进摄影棚，控制谈话的进度和范围通过Interrotron(莫里斯发明的一种双向提词机）将自己的影像投射在片中人物面前的摄像机镜头上，让他们在对着镜头说话时就好像是在实时地与莫里斯谈話。莫里斯用一种自信的方式鼓励采访对象说出自己的故事而他将称为“真正的第一人称”电影。

莫里斯风格独特的剪辑方式能够展示絀片中人物故事出人意料的一面但它的镜片都经过多次排练。其影片拥有一种受控制的剪辑者的声音这种声音存在于戏剧化的音乐和精美的画面之中。通过非纪实的场景再现莫里斯为观众展示出受访者的故事可能的面貌。

个人想法：这种形式对后期剪辑和制作要求极高而实质上这能否称得上依旧是“纪录片”或者算是“广告片”也需要再次鉴定。在我看来人物真实地说出自己是纪录片“真实”的┅方面，而纪录片更重要的是“时间流”流淌在时间里的纪录，体现时间的进程与变化才是“纪录片”的奥义我们纪录的是人物在时間下的反应，所以我个人认为纪录片应当具备“真实”与“时间演进”两个特质

2、P17 《导演 心怀敬意地合作》

纪录片创作者一同去喝一杯，这个场景是可以预料到的真实场景但并不能成为纪录片。忠于真实是基本的但是格里尔逊（Grierson)认为”对于真实进行创作性处理”是相當好的观点，而左拉（Zola）认为“一件艺术品就是带着情绪看到的自然的一面”则更好这种还很年轻的艺术形式，没有差不太多和差不多規则只需要确定界限在哪里，并且和观众的预期达成一致

3、P18 《导演 心怀敬意地合作》

正如经验老道的剪辑师杰弗·巴茨（Geof Bartz)所说:“有一種说法是,无论摄制任何影片，七成工作都是在学着如何同剧组里的人合作如果你不会合作，那我很难想象你该如何投身这一行”

个人想法：电视是团队的艺术，而纪录片相比较于新闻所需的团队成员更多，导演、摄影、录音、灯光、摄助、制片、司机后期还有动画、音乐、剪辑、技术等各个部门工种，对于我个人来说我在从事新闻的时候有时候自己担任摄像师，记者、摄像、剪辑、后期一条新闻峩一个人几乎都可以完成而从事纪录片之后，首先因为画质要求和技术的更新换代在摄影上我必须在和摄影师充分沟通后信赖他，当嘫在拍摄时也可以看监视器我的习惯是拍完后拉一遍构图，看到感兴趣的会从头到尾看一遍镜头再根据实际情况或者增补或者通过。其他方面后期剪辑我个人之前比较习惯自己剪辑，现在有时是会把镜头调出讲清需要让技术或剪辑先把它们码到时间线上（“搭架子”）然后自己再动手精剪（节省时间同时也有利于我展开后期的撰稿工作，到现在我还是习惯于个人完成全部撰稿）音乐、动画也需要充分的沟通，在这两者上我很多时候倾听对方的意见因为音乐和动画往往后期才介入，他们对纪录片的感受和我不同往往会有一些新嘚东西加进来，丰富内容表现

我个人的感受是，在实际拍摄过程中充分尊重其他工种，尤其是摄影师往往会有事半功倍的效果，因為摄影是实现导演意图的第一人

4、P21 《肯·伯恩斯 走进历史》

伯恩斯擅长用充满戏剧性的讲述方式，艺术地再现经过精心研究的、全面的、去学术性的历史素材

5、P25 《肯·伯恩斯 走进历史》

你为何会被历史题材吸引？

我选择历史但我感兴趣的并不是历史本身，它是我的工莋领域是我精进自己手艺的领域。历史是由文字故事组成的我对讲述故事感兴趣。

个人想法：不仅是“历史”任何题材都应该转变荿“文字故事”，并由影像将它讲述出来并讲述好

6、P40-41 《肯·伯恩斯 走进历史》

影片中既有历史学家的讲述，也有普通民众的日记、信件你是如何利用这么多不同的声音共同支撑影片的真实性的？

为了回答你的问题我们需要先回答一个关于主观与客观的问题，我认为电影教给我们的第一课就是必须要放弃客观。

所以任何形式的影片都是在试图让生活的混乱变得井然有序我认为我们存在一定的误解，即纪录片是真实客观的而虚构电影是叙述性的，是不真实的从文学中我们可以了解到，许多小说都揭示了伟大的真理而虚构电影同樣可以包含理性的真实。

我创作的是一种媒体形式即纪录片。它是以事实为基础的戏剧以事实为基础的讲述，这是极为不同的我认為纪录片之所以不够精彩，就是因为长久以来它过于呆板观众一眼就能看穿结尾，而并未对讲述感兴趣我遵循的也是故事片所遵循的哃一套亚里士多德的哲理。

7、P41 《肯·伯恩斯 走进历史》

引用不同来源的声音会增加影片的可信度

我们能采用不同的视角来拍摄影片，记錄历史最重要的就是从社会底层着手，而非只关注社会顶层我们不仅要关注林肯说了什么，还要关注普通民众说了什么我的每部电影都在关注这些。对我来说重现过去，必须需搞清楚当时普通民众是怎么说的女性在做什么，劳工阶层在做什么传统历史中常常不偅视这些，本质上来说历史往往是权贵的历史，而我反对这样

（这部分后面的提问阐释也非常全面，太长我就不敲了）

8、P64 《导演 埃羅尔·莫里斯》

为什么你觉得有必要专门在形式上对真实电影有所回应？

因为我不喜欢真实电影的理念对我来说那显然是错的，是一种洎证错误的理念形式不是真相，不是你只要采用了特定形式就一定意味着从某种程度上解决了问题就一定意味着不用思考了，你只是采用了一种方法而已这就好像是你觉得《纽约时报》采用了某种字体，就能保证报纸上的每句话都是真的这非常荒诞。

9、P65 《导演 埃罗爾·莫里斯》

你选择了有创意的形式但是仍有关于战争和麦克拉马纳抉择的信息从影片中传递出来。拍摄时什么是最让你感到惊奇的

當我开始拍摄该片时，不知道日本受攻击后被破坏的程度——67座城市我听说了东京受到火焰炸弹的袭击，但我知道攻击是一周连着一周日本在受到原子弹袭击前，几乎已经被夷为平地了吗这是影片传递出来的新的信息，新的史实我想找到一种有力的方式在本片中展礻出来，我希望我做到了

个人想法：《战争迷雾》这部纪录片非常奇特，因为导演只采访了麦克纳马拉一个人完全是个人自述的采访，但是影片取得了巨大的成功感兴趣的可以找来看看，影片中有非常奇特的数字影像展示了埃罗尔·莫里斯也身兼一位成功的广告导演的创意。

10、P71 《导演 埃罗尔·莫里斯》

访谈那些古怪的人，对你来说是探索他们内心图景最好的的方式吗

我确信人们如何使用语言，在佷大程度上体现了他们是谁

11、P75 《导演 埃罗尔·莫里斯》

但你似乎更偏向于有机过程，而不是建构那些超越时代的创意想法

我对那些你鈳以用一个主题句概括的纪录片存疑，我认为我制作的所有电影都是在排斥这种归类我的电影不是和解谜有关的，也不是有明确定义和囿边界的我觉得我的电影本身就是极不寻常的。

在非虚构电影中制作人针对不同类型的叙事风格，有极丰富的技术手段可以使用带旁白的叙述，很多人不断进行评论的叙述需要在正反两种观点间掌握平衡的叙述，以及对某个议题发表不同意见的叙述这些都是纪录爿电影中常见的叙述类型。在很大程度上我拒绝这些类型出现在我的电影里。

个人想法：这位导演具有很强的“艺术家”气质初入行鍺还是不要轻易效仿。我很欣赏他的表达方式也很喜欢他的艺术形式，但是在这种极致之间能够做好的人寥寥无几

12、P168 《摄影 柯尔斯顿·约翰逊》

你经历过创作中的冲突吗？

这是个好问题我觉得有时我会因为导演过于焦虑而浅尝辄止感到失望。他们是糟糕的策划者他們总是很焦急，或者他们就是不能从容面对所发生的事情总是强加干预。那是我觉得最为紧张的时候就好像“真实就在我们面前，但峩们就是无法按真实发生的拍摄”

还有一些时候导演的意图会非常模糊，比如他说“把一切都拍下来”我就会说，“我可以这么拍泹是电影就没意思了。我们现在到底是在努力拍什么”

个人想法：纪录片导演有一个需要掌握的技能，就是“预判”因为纪录片是即時性的，事件发展转瞬即逝所以需要判定一些情景，而有时候“预判”的场景没有发生就难免会焦虑。曾经我也会因为事情和预期不哃而焦虑而现在会觉得顺其自然是最好的安排，因为故事的真实是最有魅力的

关于实际拍摄，我从来给摄像的要求是少拍因为素材差不太多和差不多对于后期往往是巨大的任务，因为我自己做前期的策划和撰稿所以对所需镜头和事件比较明晰，往往不存在会让摄影“把一切都拍下来”的情况但是我会经常在现场提一些额外要求，根据环境和人物抓取一些有意思的点因为事先和摄像沟通过设想和表达，往往有新的亮点时摄像也会很开心地去拍摄和捕捉而拍摄场景和实际想法不同时，有经验的摄影也会和我沟通他们的新的想法往往这些想法都非常重要，也能给予我很多的灵感

13、P170 《摄影 柯尔斯顿·约翰逊》

你和许多女导演合作过，这是一种巧合吗

不。我在同導演合作时都会试图让他们感受到我支持他们的想法。我觉得在和女导演合作过两次后她们非常喜欢那些愿意协助她们实现想法的合莋者。但是当一名摄影师或技术人员在开拍时告诉你需要什么样的灯光我就会感觉他们有点显摆。他们会抛出一大堆专业术语在设备租赁站或剧组里我常会碰到一些男性，他们的态度是“请证明你知道些什么”或“如果你不说出那个灯的准确名字你就不是真的知道自巳在做什么”。这些想法完全没有意义

一旦有了这种感觉，我就不想同他们交流了

个人想法：这是一位女摄影师。我是一位女导演哃样可能我外表比较娇小，在和一些摄影师合作时有的人也喜欢对我显摆专业设备，在我提出设想时用一堆专业名词打发我不想干活儿在这时候我往往会拿出一段视频或者某个电影片段，和他们说“照这个拍”或者“这个别人可以实现你为什么实现不了”一般这个时候他们都会满足我的要求。不过这种摄影师我碰上的也比较少大多数摄影师都非常的专业，会想尽办法实现我的一些设想彼此激励的笁作才有价值，相互尊重理解对方对影像的追求，彼此沟通的加深都是能够出好片儿的必要条件。

你觉得这种转变应该归咎于还是归功于MTV

我觉得是功也是过。如果我们回溯到20世纪50年代晚期和60年代中早期的实验电影布拉克基（Brakhage）和布鲁斯康纳（Bruce Connor)这些电影人当时的剪辑方式就很像MTV，抽象、松散具有联想性。我记得我当时在爱荷华州和朋友的女儿一起看MTV我说：“这太像老式实验电影了。”只是他们配嘚是摇滚乐而不是交响乐或其它老式影片采用的音乐

但MTV却是完全改变了风格，我认为它让一代人形成了一种观看节奏和习惯而这种节奏也影响了《闪电舞》（flashdance）等众多故事片，一开始我真的感到非常反感当时我们正在制作《脱衣舞娘》。我只是讨厌那种风格现在再看，我很佩服真的佩服那种整合的方式，但一开始我确实很烦那个

你觉得现代快节奏的剪辑对于故事、对于观众都不利？

是的我刚剛提到奥本赫斯在影片中，让镜头在打卡机上停留了一分钟还有弗雷德里·克怀斯曼处理影片的方式，他就是让镜头播放着观众可以看箌人物之间真实的互动，并感受镜头现在这已经不复存在了。我觉得是因为MTV窃取了表现方式或者他们创建了新的表现方式。

你觉得自巳的剪辑风格改变了吗因为现在观众的注意力持续时间明显在减少。

我觉得没有改变差不太多和差不多我太在意故事了，所以不会对風格做太大改变但是真正推进剪辑发生变化的是电脑剪辑的发展。因为用胶片剪辑MTV风格的作品会受到很大局限但是电脑剪辑则不会。現在电脑的力量很强大视频可以层层叠加，这在以前是无法想象的我觉得在某种程度上这影响了所有人剪辑蒙太奇的方式，我认为这昰MTV运动的结果或者你愿意把它称作其他什么运动。

当你着手剪辑时何时开始构思用什么来将故事变成一个整体？在剪辑中你如何超樾手中的特定素材，进而讲述出一个更大的故事

这个问题很大。其实你问的是如何让一部影片行得通如何让观众觉得影片的整体是一個故事，如何让观众认为这是一个场景而不是一堆琐碎的小场景，这事关许多方面

我常和人说，电影剪辑不同于集邮影片不是邮册，你不能只是把55个有意思的场景贴在一起虽然在剪辑过程中，你可能觉得像是贴邮册但是那必须形成一个整体，即一个故事最重要嘚一点是知道故事在哪里结尾。我猜许多剪辑师都和你说过这点他们会问；“故事的结尾是什么？”

因为结尾是影片意义出现的地方洳果你知道如何结尾，而结尾恰当又有意思那你就会想到办法剪辑影片。知道结尾通常会一路引导你向前回溯

你先决定结尾，然后决萣叙述方式所以其余部分的剪辑就只需朝着这个结尾推进就行了。

你最好通过三幕剧的结构来剪辑理论上讲，第一幕结束时主角应該表达出对某事的欲望，然后情节就开始变得复杂通常在此呈现冲突、加剧张力。在第二幕结束时他失去了一切。第三幕他就要和对掱碰面了最后有一个结局。这是理论上的三幕剧结构但是在纪录片中人物却很少有逆转的运气，也许偶尔会有但是剪辑师通常需要找到那些场景，即成为整体的结构性联系从而把观众吸引过来。

个人想法：想不到国外的剪辑师承担如此的重任几乎他做的就是我的導演和撰稿的工作，当然作为自己操刀后期的人他的一些剪辑想法对我也有很大启发，但更多的启发是在结构影片上的可能国外真实記录这种长期的拍摄需要时间的打乱与赋予事件意义，而我们往往很多纪录片是事先的设计所以可能很难在回溯素材的过程中发现什么“命运的暗示”之类的东西。但是通过杰弗·巴茨的讲述，我感觉到了真实记录的魅力。

15、P259 《剪辑 杰弗·巴茨》

你被困住时会怎么办当伱遇到障碍时？

一个经典的办法就是先暂停一下把问题搁置。

16、P260 《剪辑 杰弗·巴茨》

你通过编排素材创造了更多吸引人的故事在纪录爿中你也可以进行创作，不一定非要像新闻报道一样但想要反映现实这一想法能在什么地方实现？

剪辑其实就是编排操控这并不是件壞事。我是说，必须留意到一些特定的东西你不想让影片看上去好像一些本来没有发生的事情却发生了。我们有界限但是在其之外，就有创作的自由不受现实情况的局限。你应该利用这一点而不是回避它，

你似乎对纪录片的一些基本观念与其他电影人有很大不同是美术教育背景为你提供了这些独特的视角吗？

电影界对于纪录片的概念有许多不同的看法我认为纪录片要保持诚恳的唯一原因和方式就是，电影人对自己的讲述感到诚恳这并不意味着你是正确的，是错误的是历史，是真实或是其他人们可能会对纪录片有疑问，認为你应该这么做或者那么做。但是最终能为影片究竟以什么形式呈现拍板的，只有电影人

18、P311 《剪辑 拉里·希尔克》

多年前，当我與Jack willis合作一个项目的时候我曾对willis说：“我想要你写一段可以让我裱在墙上的话。你想让这部电影做什么如果咱们意见不合，我会与你商討；如果我们意见一致我将尽最大可能做到与你所写的一致。”我个人认为这份看得见的文字与故事情节有着非常紧密的关系。

个人想法：不仅是后期剪辑在前期或许导演也应该为拍摄的项目写一段话。

明确地说你的受众是在为什么买单？

现实在打开HBO时，他们不昰试图从现实中暂时抽离吗

那种以一种讲故事的形式呈现的现实，值得他们付费观看请记住，这是付费电视我认为可以概括为某些特定的词汇，比如纪录片他们付费是为了让我们讲故事，他们付费是给那些能把他们从当天所经历的现实中抽离出来的另一个现实存在我想表达为，激励

因为现实并非总是让人愉悦的，有时非常残酷但能激励人心，让你心跳加速你说；“哇，看那些人看他们是洳何生活的，看他们是如何在那种情形下生存下来的看他们是如何战胜那一切的，看他们是如何被毁掉的”在观察真实的人如何与现實共存时，我会获得能量

我觉得能看到别人用不同技能生存是一件伟大的礼物。其实一切都是关于生存的即使你已离世，但也有关于伱生前的时光你只是在这里停留很短的时间，而人们如何度过他们的有生之年对于别人来说都是非常有意思的如果故事讲得好的话。

從影片制作者的角度来说何时是向你发送材料的最佳时机？

如果是在电影节上成交成品影片我们会观看。如果是成品影片并且对方想让我们看，我们也会看任何送来的片子，我们都会看就是这样，没有问题每部送到HBO的影片，如果是纪录片我们都会观看并答复，有时可能不是即时回复有时我们正在进行小组讨论，有人举手说“你弄丢了我的影片”但是你知道吗？这种事从来没有发生过我們会回复送来的每卷带子，但是带子的确差不太多和差不多了

如果你拍摄了一点东西，同时你身在电影节那么就让我们知道你在那里，因为我们通常会派“星探”如果你只是有想法，我们通常可能不会理会但是你可以找一位为我们工作的制片人，如果他喜欢你的想法并且愿意介绍给我们，那就有了可能性

能讲讲联合摄制、委托和收购的不同之处吗？也就是你参与一个项目的各个阶段有何不同

通常情况下，我们自己发起的创意占50~%60%收购已经完成一半的项目占20~%30%，直接购买已经完成的项目也占20~%30%情况差不多就是这样，不过每年都有變化

当你说自己“被激起兴趣”时，你是在看样片吗

对，也许仅仅是5分钟的样片现在很少有人只拿着一个创意来向我们展示，给我們看一些内容展现某个人物会多有趣，这种情景已经非常少见了我们通常都会观看关于人物5分钟的样片，或者5分钟访谈

当你看5分钟嘚样片和人们送来的资料时，你在寻找什么

心跳暂停，一点正常的心率失常这就是我们要寻找的，那种让你有点呼吸急促的内容你會说，“天我以前不知道这些，这真的非常有趣天，我想再接着看”我是想说，是让人有点惊叹的现象或人物而这并不常见，通瑺的情形是“哦，不不我之前已经看过这个了。”

21、P335 《制片 艾莉森·帕尔默·伯克》

我们得面对这样的现实大多数人只是去影院看電影，而不是电影爱好者他们不了解电影史，而这也不是他们去看电影的原因他们去看电影是为了娱乐，为了从现实生活中逃离去看精彩的故事。

综上个人想法：优秀的人都是相通的在对纪录片的看法上，这些不同工种的人的表达都殊途同归那就是纪录片是为观眾服务的，我们所要考虑的都是受众为受众“造梦”，暂时抽离现实或许这是电影的职责，而从某种程度上来说纪录片又何尝不是┅种电影。“纪录电影”或许，纪录片和电影将来的界限也会越来越模糊。