《刺客聂隐娘》剧情分析
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我看电影一般都是慕名而。如果没有什么评价颇高的片子，是不会没事跑到影院里闲逛来消磨时间的。 上一次像期待《刺客聂隐娘》一样期待一部华语电
　　我看电影一般都是慕名而。如果没有什么评价颇高的片子，是不会没事跑到影院里闲逛来消磨时间的。 　　上一次像期待《刺客聂隐娘》一样期待一部华语电影，还是13年初看王家卫的《一代宗师》。获得了戛纳电影节最佳导演奖和金棕榈奖提名，法国前线的评论界一篇篇的影片就发了上来，我不是什么电影人，就一篇篇的找来看。今天8月27号大陆正式公映，马上就了影院，胶片拍出来的片子，转成数字后的比例是1:1.41，常规的荧幕左右两侧就空出来两条黑边。 　　右手边的S小姐说，这真是我这辈子看过最慢的电影了。 　　的确慢。王家卫拍《一代宗师》拍了十年，精雕细琢出他脑中独树一帜的武林，而侯孝贤拍《聂隐娘》，一个武侠梦做了快七十年，又用了七年时间，缓慢地寂静地彻底地决绝地改写一整个类型片，改写一整片江湖。 　　 　　 　　唐朝安史之乱后，各地藩镇势力强大，藩主（即节度使）威胁朝廷，其中最强的就是魏博。魏博大将聂锋之女窈七，也就是后来的聂隐娘，幼时被许配给藩主庶子田季安，两人各持一块玉玦，由下嫁于田季安之父的大唐嘉诚公主所赠，希望两人都能以玉玦的决绝之心，克制魏博野心，与大唐井水不犯河水。然而婚约尚未实现，实力强大的洺州刺史元氏就来归顺魏博，当时的藩主为了巩固这个联盟，转而将元氏之女许给了田季安，窈七则被嘉诚公主的同胞姐妹，居于道观的嘉信公主带走，训练成了一名刺客，专门刺杀残暴不仁，或有反心的各地藩主。 　　在长大成人的聂隐娘由于对一个目标藩主的幼子产生了恻隐之心，使刺杀任务失败后，嘉信公主送她回了魏博，回了聂家，并给了她下一个刺杀目标——现在已成藩主的田季安。 　　两人的第一次交手，在田季安与宠妾瑚姬独处时。黑衣黑发，面无表情的隐娘与藩主各持刀剑，没有眩人的特效或凌空的翻转，只有几招几式间，身如灵蛇，剑底生风，极其精简有力的几个镜头后，两人无声的对视，隐娘迅速消退进黑暗中，只留下了当年自己那块玉玦。田季安当即明白了来者何人，却并不追赶，而是与瑚姬回到了房内。次日，他召见了隐娘之父聂锋，派遣他护送自己被贬的堂叔田兴，前往临清。 　　田季安的正妻田元氏野心勃勃，之前就私下派出刺客，阻击上一任使节并将其活埋。两人都知道此行凶险，也都对隐娘这次归来的真实目的心知肚明，领命离的最后一刻，聂锋突然开口，告诉藩主，昨日窈七已经回来了。 　　然而田季安面上波澜不惊，只是淡淡回答：昨晚已经会过面。 　　聂锋与遭贬的田兴只带着区区几位随从，乘牛车出发。果不其然，即使田季安警告过妻子不要轻举妄动，元氏一组还是派出了拦路截杀的刺客。聂锋后背中了一箭，正当走投无路之时，突然出现了一位腰间负镜的青年，救下了他，并独自与众多刺客搏杀。渐渐的少年力有不敌，危急关头，隐娘赶到，击退了元氏的黑衣刺客，保住了父亲和负镜少年的性命。少年于是带着他们来到了自己居住的村庄，这里欢声笑语，如同世外桃源，而少年正用替村民打磨镜子的手艺维持着家用，并收留了聂隐娘父女。期间，元氏派出了另一名女刺客精精儿来袭击，与隐娘交手，最终两败俱伤，转身离。简陋空荡的草棚里，少年为露出了半个肩头的隐娘处理后背的伤口，镜头定格住的画面似乎是全片唯一一个胸部以上的人物特写。 　　另一边，藩王府内，田元氏发现了宠妾瑚姬已有身孕，于是命白须老人以符水下咒，在瑚姬一次歌舞表演后，用纸人取其性命。空无一人的回廊内，瑚姬烟雾缠身，将死之时聂隐娘赶到，解了符咒，救下了母子两条命。随后赶来的田季安以为是隐娘谋害瑚姬，再次与她交手，这次两人之间的招式更加短促凌厉，仅仅几秒之间的兵器碰撞，长剑与匕首相抵，两人对视僵持，聂隐娘对田季安开口说了第一句，也是唯一一句话：瑚姬怀有身孕。 　　语毕，她手劲一松，闪开身形，没有丝毫迟疑地转身，迅速离。 　　田季安挥手拦下了欲追的护卫。 　　瑚姬平安，纸人被找到，田元氏事情败露，白须老人被处死。 　　聂隐娘身负刺杀任务，却无法下手，并且意识到田季安的子嗣年幼，如果这时杀了他，元氏一族必然作乱，反而会适得其反。于是她返回道观，找到了把自己一手培养成人的嘉信公主，跪地磕了三个头，谢罪，绝恩。下山时，一身白衣，手持拂尘的公主突然从身后袭来，聂隐娘瞬间抽出匕首应招，几秒之间，交手已经结束。嘉信公主站定，仿佛一切都不曾发生，而隐娘则头也不回地继续，大步前行。 　　她下了山，返回找那村子里的负镜少年。桃花源处欢歌依旧，村民笑脸相迎，少年和一位老者即将启程前往新罗，聂隐娘就与他们同，一路护送。 　　镜头抬高拉长，远方层林尽染，山峦重叠，秋色浩荡。 　　 　　 　　这样的剧情，被侯孝贤拍得很慢，很静，很冷，很肃杀，也很唯美。听好多人说过，他管用远景与长镜头，极少使用特写，编剧过程如同造一座冰山，一分露出水面，呈现在观众面前，底下就藏着九分的故事。这样的手法拍摄出的武侠片，甚至不让我觉得是武侠片了。随意一个镜头，截下来都能宛若油画，两名演员之间的对手戏言语极少，甚至连动作都极少，只是对视着沉默不语，或一人雕塑般地端坐着，没有特写镜头，乍一看就像卡了机。全片无论从哪个角度讲，与以往的武侠片都毫不相同，而对于我这个没有专业知识的门外汉，分析不了摄影，只能说说给我印象最深的两点：武打和配乐。 　　武打其实好说。我从小不太爱看情感类的电影或电视，因为觉得假，虽然武侠片更假，也不被父母认可，但它假得正大光明，反正也没想让人当真，我就放心大胆地看，专挑武侠和科幻。国内的科幻没什么看头，于是我的重点就是武侠或历史巨制，但也挑，得是那种拍得出风骨，一招一式间惊险万分，击人要害的。 　　然而《刺客聂隐娘》里，全片的武打镜头恐怕不到五分钟。 　　这五分钟由几个场景组成，每次交手最短的只在几秒的电光火石之间，荧幕就再次沉默，如影片刚刚开始，黑白画面里一位藩王的仪仗缓缓前行，聂隐娘尾随在旁边树林间，突然一步从马道侧面跃出，直逼藩王，匕首刷地一声划开他的喉咙，一秒之后，已不见了她人影。而聂隐娘一人敌众的片段使用的甚至是远景，没有任何个人的特写，模模糊糊看不真切，只见几个黑影在树林里缠斗一团，身形交叠，刀剑之声不绝于耳。 　　让我记忆深刻的一个镜头，就在电影刚开始，画面还是黑白的，由于对婴儿产生的不忍让聂隐娘刺杀任务失败，她孤身一人返回道观复命。不出意料，远景，荧幕上是崇山峻岭，最近的一座山上开出漫长的一节节向上的石阶，而长达十秒多的寂静里，聂隐娘就挺直着腰板，一步步抬脚迈上。拐弯处有道姑在扫地，迎面走下来另一位道姑，由于镜头太远，根本看不清她们是否有所表示，还是熟视无睹。如果在其他武侠片里，主角想必都脚尖一点，飞身上山了，而一个绝世刺客似乎也该飞檐走壁，直接悄无声息地从庙顶跃下，然而隐娘就像个普通人一样，爬着台阶，除了她腰板笔直。 　　全片的武打在我眼中似乎都没用特技。没有悬空翻转，没有剑气破体，完全遵循人体工程学，而唯一一个带有魔幻色彩的，就是白发老人给瑚姬下的纸人符咒。 　　在侯孝贤镜头下这个唯美沧桑，又寂静无声得不真实的世界里，角色手中的冷兵器竟然又这样真实。 　　而另一点让我留心的，就是配乐。 　　《聂隐娘》是一部很安静的片子，连舒淇都笑称全片自己就十六句台词。于是，在这样一种氛围里，直演到一个小时，除了寥寥无几的对白和兵刃的破风之声，我耳中的配乐就只有虫鸣鸟语，风色飒飒，以及阵阵擂鼓。 　　就是阵阵擂鼓。 　　到聂隐娘从护送途中救下父亲与负镜少年，镜头拉至苍翠的远山，背景音乐变得行云流水，舒畅随性。而藩王府内，田季安宴请宾客，舞姬腰肢摇曳，推杯换盏之间好不热闹，琴瑟和鸣，笙歌萦绕，其中最清晰的，还是鼓。背景里有鼓，田季安自己也手持一面小鼓，兴致勃勃，为正在表演的瑚姬打着拍子。 　　咚咚咚，咚，咚。 　　我在影院里，突然就想起了上届狂揽奥斯卡的《鸟人》。它还获得了最佳音效剪辑的提名，然而我高中的老师告诉我，因为全片只用了鼓这一种伴奏而被否决了。当时的我抱着电脑带着耳机在一片漆黑的宿舍里看，耳中充斥的就是那疯狂的，急躁的，幻灭的，蠢蠢欲动的鼓点。 　　《刺客聂隐娘》里鼓声的情绪，在我看来与《鸟人》的绝不相同，又微妙的相似。不是现代乐器的重金属摇滚，而是中国古典民乐特有的革质鼓面，沉稳浑厚的声音，却都代表着影片所处的时代。这种鼓声时常出现在两军对垒的古战场，一是激昂士气，二是稳定军心，瑞气当空又能不骄不躁，冲锋陷阵，势如破竹。《聂隐娘》里，它代替了其它武侠影视作品里惯用的乐器，取缔了笛的萧索和萧的肃杀，甚至盖过了嘉诚公主抚琴时流露出的一丝无可奈何的喟叹。这种鼓声，没有一丝情感，正如聂隐娘面无表情的脸，只预示着即将到来的风雨，以及节奏稳定，波澜不惊的心跳。
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向孤绝中走，都是不甘；在红尘中留，何处可安？
按照当下中国院线粗鄙喧嚣的标准去衡量，在那些把电影当做社交的人群眼中，《聂隐娘》或许都不能算作是一部电影，它更像某种不知所云的影像，突兀又倔强地投射在幕布上。但是，它又不似蔡明亮后期的那些作品，彻底变成了适合于美术馆播放的装置影像，《聂隐娘》还保留着电影本体最基础性的内容和叙事。所以，客观一些讲，它只属于侯孝贤自己，它算是侯孝贤心心念念的一口气。他只想这样表达，与旁人无关。从这个角度上讲，谢海盟也好，唐诺也好，平时半是认真，半是调侃，又有些小嗔怪地说“侯孝贤作品的真正编剧永远都是他自己。”这句话真的没错。
侯孝贤在《聂隐娘》中到处都布满了秘而不宣却也大张旗鼓的线索，他自己紧紧握着，随时向人们散播一点。
这部电影有刀剑相搏，但它不是武侠；有妃子相妒，但也不是宫斗；有权势倾轧，但又不是历史。从它的名字看，算是个人物传记，但也一直影影焯焯，聂隐娘像个影子，飘来飘去。飘荡，就是这部电影主人公存在的姿势。她儿时被道姑带走，却也未曾消失，一直在人们心头飘来飘去，后来，学成归家，她又开始在人们头顶飘来飘去。而最悲哀的是，她自己也知道自己是个影子，投射到哪里，哪里就暗一下，明灭之间，要取人性命。但为何要取人性命，有人告诉她，听不听得懂，似乎不必须，有没有道理，也没必要理解。这样一来，她就成了机器。就像她手里握着的那把兵刃，是个工具。
她是被动的，一生都是被动的。
从小被人带走，无以反抗，日后被送下山，也别无选择。她杀人、复命，不许动感情。但坏就坏在，她还有感情。看到孩子可爱，刀就软了；见了青梅竹马的男人，杀意就钝了……这就有了孤独。
孤独，才最要命。这才是侯孝贤要拍《聂隐娘》隐秘的根须。
有人说它写意，其实它无比写实，那些人物间的沉默和冷场，才是现实，而以往那些对白如流的电影不过都是戏文吧？有人说它不过是个唐传奇，可它或许就是当代史，舒淇演出的女刺客难道不似你我吗？被莫名置入凡尘，莫名加了身份，莫名许以任务，但却未能斩尽六根，我们自己被困在那里，旷野无人，向孤绝中走，都是不甘；在红尘中留，何处可安？
聂隐娘归家，听家人念叨自己的走后的事，就像自己变成了魂魄，抽离于凡尘，俯瞰回望一切，对所有无能为力，那悲痛该如何抵挡？舒淇用手掌紧紧捂在脸上，悲戚无声却才振聋发聩。这难道只是传奇和古事吗？她那一哭，哭的难道不是她自己的现实，哭的难道不是我们所有凡人的无解吗？我们谁没这样哭过？我们哭的都是俗事，但俗 事背后不也都是困境的黑洞吗？
自从下山之后，这个刺客就愈发进退失据，该做的做不成，该忘的忘不掉。人落凡间，大抵如此。
她把一次次登门刺杀几近变成了满怀不舍的探望，她手中握着刀剑，每次最伤的却总是自己，只不过血不染衫，心里的伤痕谁又能看见？他人有江山在手，美人入怀，可她自己呢？一块玉，一把刀，半条命，搏来搏去，得的是什么？还是孤寂。
上山，向师傅推心，但人家就站在云里雾里，也说些云里雾里，看似超脱，但话中还满是俗世的恨意，她知道，这已不是归宿；下山，对家人，却只能沉默，你又见得她对任何人说起过什么？家人对她讲环绕着她身世背后的无奈与争斗，听到的都是烦闷和算计，但想想也都似乎是大开大合。事已至此，又能怎样呢？成了刺客的姑娘，拿着刀，穿着黑衣，站在人家中的房梁和屋角，又哪里有一分刺客的冷血？有的却多是她看见烟火尘世，自己只能求之不得。
几乎没有一部电影，把古意中的孤独渲染到如此悲悯的地步，以至于描述着长袍与刀剑，却让幽冷也能洞穿当代都市中人的血管。
确实很少有人再像这样拍摄电影，胶片上映照着数码时代不可能出现的毛毛糙糙，大片茅草随风摇动，云雾来了又走，鸟叫虫鸣萦绕不散……侯孝贤没有营造古意，他似乎只秉承着当代的心思，重返那个年代，所以这里极少有戏剧性的飞檐走壁和舞蹈般排演过的刀光剑影，一切纠缠与打斗不过点到为止，有些美感，但也不失真切，因为他在意去表述的，并不是那些快意恩仇和门派招式，他想说的，就是孤独，亘古不变的孤独，人类普遍的孤独，无论唐人还是当代，无论时光如何流转，孤独从未改变也未曾消散。这先是痛苦，后是困境，再往后有隐约有一点点禅意。
有人忌惮于《聂隐娘》半文半白的念词，有人无感于唐人传奇的故事，可以想见，在这个单向度粗暴型的电影市场中，《聂隐娘》会有怎样的市场反馈。它确实不那么好懂，但更重要的是，有些电影不是为了让人看到起承转合，最终“看懂”，它们的存在是为了告诉你，有些东西你说不清道不明，但却就是能感受到，它堵塞在你的心脏与唇齿之间的部位，你想吸收却无能为力，想吐露却也终不得法，那些东西就是这类电影真正要传递的况味，它就像这部电影中那些山上的云雾，这些东西中，就包括孤独。
（文/杨时旸）刺客聂隐娘观后感：刺客的华丽日常沙发刺客的华丽日常
九只苍蝇撞墙
拍摄《刺客聂隐娘》对于久经电影沙场的侯孝贤来说，依然是个不小的挑战。
在此之前，像他所形容的：“把自己生活的过程，成长的经验，慢慢放在电影里，往真实上走”（《时光煮海》，白睿文著）。从八十年代《风柜来的人开始》，他的绝大部分影片都来源于他对生活的直觉体验，即使是如《咖啡时光》或者《红气球》这样在异国发生的故事，他都会花很长的时间酝酿准备，亲身到那个城市体验环境社会氛围，从各个角度获取直觉经验。而《刺客聂隐娘》的题材则是第一次完全抽掉了他实际体验人物、环境和氛围的任何机会。对于这个发生在一千多年前的刺客故事，他唯一能做的就是在对浩瀚的史料的阅读和研究中提取出可以构造环境氛围的元素，不仅仅是复原而是再创造出一个崭新的环境让影片得以有存在的坚实基础。
《聂隐娘》在唐人小说中是相当奇幻诡异又紧贴历史史实的一篇。它短短的一千多字建构在唐朝藩镇史错综复杂的政治角力基础上。一方面安史之乱后的唐朝藩镇割据，尤其以河朔三镇的地方军政首脑节度使为首，他们自成一体，不纳赋税，不接受朝廷委派，俨然国中之国；但另一方面他们又维持着与中央政权表面的和谐，通过联姻、封号和交换等手段巩固自己的权力，尽力保持在与其他藩镇诸侯竞争中的优势地位。而唐朝中央朝廷的政治策略则与此针锋相对，将皇室女眷下嫁地方藩镇诸侯以血缘的方式延续皇室的影响力，同时又安插眼线耳目于他们左右，剿除企图将藩镇剥离唐王室统治的势力。
影片《刺客聂隐娘》的核心人物之一田季安就是割据三镇之一魏博的节度使，他的养母是唐皇室下嫁魏博的嘉诚公主，而他的妻子田元氏则是唐朝叛将元谊的女儿，后者背弃了忠于皇室的昭义节度使李抱真，率万人投奔了田季安的父亲——曾数次起兵反唐的田绪。侯孝贤的创作团队显然精研了这一段历史，抓住了唐朝皇室和魏博数代节度使之间控制与反控制的复杂斗争脉络：这一矛盾的核心是节度使田季安，在他的一侧是以妻子田元氏为首对唐王室心怀敌意拒不归顺的元氏家族；而另一侧则是他已经去世的养母嘉诚公主在他身边所培植的皇室势力。他居于其中左右摇摆不定，企图构筑一种脆弱的平衡维持自己的独立权力地位。
聂隐娘正是在这一矛盾漩涡快要激荡到顶点的时刻登场。侯孝贤团队虚构了嘉诚公主的同胞妹妹，出家为道姑的嘉信公主做为皇室势力的延续代表。她掳走魏博衙将聂峰之女聂隐娘，将其训练为刺客遣回魏博刺杀心怀叛意的田季安，皇室势力企图以此一劳永逸地解决问题；而田元氏一方面尽力维护自己子女做为魏博继承人的地位，试图消除任何权力继承中的变数（对田季安怀孕的爱妾胡姬的道家法术暗害），另一方面则以精精儿的身份出现与聂隐娘对弈，力图剿灭唐王室在魏博的势力。身陷政治阴谋斗争中心的聂隐娘不但要面临所负使命的巨大压力，还要面对自己的情感选择，因为她要谋杀的田季安正是自己年少时的恋人。
正是在这样复杂的历史背景下，《刺客聂隐娘》徐徐展开了影像画卷。
对于普通商业片导演和编剧来说，这样复杂的纠葛是建立史诗化叙事和戏剧化矛盾冲突的最好平台，他们可以借此将其打造成一款惊心动魄的动作历史巨片。但这并不是侯孝贤的目标。即使是影片的时间设定退回到一千多年前的古代，他依然要将带有鲜明侯氏风格的影像语言、演员表演方法和与之搭配的独特场面调度事方式贯彻到底。
与八十年代早期带有“健康写实主义”特点的影像风格相区别，从1994年的《戏梦人生》开始，侯孝贤便逐渐形成了自己一套独特的电影美学系统：他甩开了惯常的叙事逻辑安排，而是取材于自己的直觉经验，着迷于塑造和还原与真实生活的纹理与节奏几乎完全吻合的“电影环境”，让电影的拍摄等同于生活的进程，用环境中蕴藏的细节元素刺激演员的直觉反应，籍此获得演员本能和直觉上迸发的情绪感染力。与此同时，他大幅度削弱了剪辑的强度与密度，转而注重镜头内的光影层次设计和人物的走位调动，力图以最大限度的连续性让画面与演员的表演完整地结合呈现。简单地说，这是一种以总体控制替代微观控制，以直觉体验替代人工安排的自然主义趋向电影导演美学。它在银幕上所体现出的就是由情绪、情感和人物关系之间的张力表现而产生的感性魅力，压倒了我们大多数观众所熟悉期待的用电影“讲故事”而获得的情节跌宕起伏的戏剧化体验。也正因为如此，从《戏梦人生》开始，他逐渐将象征和比喻等修辞学手段排除在影像语言之外，并拒绝对自己的影片进行符号化和意义化的阐释，因为他将关注点集中在由环境氛围、演员瞬间情感爆发和画面调度相结合而产生的冲击感染力上。他影片的魅力和价值皆来自于对直觉体验的操纵和释放。
秉承这样的思路，《刺客聂隐娘》的拍摄重点之一便是环境的雕琢。美术指导黄文英曾在《海上花》中以惊人的塑造能力将十九世纪末上海租界的高级风月场呈现银幕，这一次她将能力又发挥到了极限。尽管做为现代人我们对于唐朝生活环境几乎一无所知，但她依然借助对史料的研究和丰富的想象将各种细节，包括厅堂内饰、家俬器皿、造型服饰等等，一一精心再造以利侯孝贤得以延续他一贯的电影美学系统。他们对美术制作的要求之高，甚至连田季安寝宫内飘浮摆动的丝帘都是特意由黄文英远赴印度挑选而来。而在外景拍摄上，摄制组更是跨山渡海，从台湾到日本，从神农架到内蒙古，在相隔千里的数个不同外景地完成了本应在历史上发生在河北大名的这一段故事。侯孝贤所期待的，是演员能在这样一个严谨构造充满唐韵的氛围中，产生直觉的融入感，在内心感性感受上回归到一千多年前的时代，和角色人物产生精神灵魂上的沟通，也由此而焕发出他在先前自己的影片中曾经捕捉到的直觉爆发力。从这个角度看，《刺客聂隐娘》并不是他对自己四十年电影从业经验的突破，而是他将自己的表现风格由现代社会延伸移植到复古幻想世界中的一次大胆尝试。
2015年戛纳电影最佳导演的桂冠，实际上是在褒扬侯孝贤通过再造氛围而将现代影像风格融入古代环境中的胆量与气魄。当然，西方影评人们也确实陶醉在令他们瞠目结舌的唐朝华丽视觉感受中。但做为中国观众来说，《刺客聂隐娘》仍是一部与我们想象中的武侠动作电影大相径庭的艺术影片。
首先，原著中聂隐娘与其对手精精儿和空空儿都是身怀超绝法术可以随意变幻身形的术士刺客。通常情况下，任何一个具商业嗅觉的导演都不会放过这样可以为影片增加视觉吸引力的细节。但侯孝贤为了再造现实而逼真的空间气氛以赋予演员自然主义化的表演环境，而将原著中几乎所有玄幻细节统统删去，仅仅添加了纸人附体胡姬的设置，使影片无形中失去了很多常规化的视觉华彩段落。
其次，在侯孝贤的设计中，演员的文言对白（犹如《海上花》中的上海和苏州方言）是他们返回过去融入环境的重要手段。但其显然过分文邹的行文，使观众几乎无法理解本义而获得足够的理性和感性信息，更让演员本身在表演念白中产生了不自然的僵硬感，横生了与侯孝贤愿意几乎相反的效果。
更甚，侯孝贤在某种程度上对清晰的叙事和背景交代有着本能的拒绝。本片的片比高达1：44，也就意味着在摄制过程中按照原始剧本拍摄的大量关于片中人物的背景介绍，互相之间复杂关系纠葛和故事进程发展的段落都被侯孝贤“无情”地删去了。按照他的话说：“不爽就要想办法拿掉，拿掉了以后再想连接起来的感觉怎样”（《阐释的零度》，谢佳锦和王志钦著）。他毫不顾忌剧情甚至画面之间的连接是否跳跃，叙事逻辑是否完整，而只追究意境上的整体表述是否完美。
在这样的情况下，《刺客聂隐娘》释放给观众的是一种新奇的观影体验：在缺乏对这一时期唐朝藩镇历史背景准确了解的前提下，普通观众对于剧情进展和人物的行为动机逻辑几乎完全无法把握，如坠云雾之中；而给他们留下深刻印象的是在各种精致而恢宏的场景中，并行着人物无声的沉思、动作、对峙、交战和死去的画面。宛如一幅悠长的卷轴，缓缓摊开后，在深邃而精美的背景之上逐渐显露的是刺客、武士和贵族们平静、华丽而又残酷的日常。
对于华语电影观众来说，这也将是一次前所未有的对观影习惯和趣味的挑战。
（刊于《周末画报》，日）希望本文刺客聂隐娘观后感能解决您的问题。请记住我们的网址：刺客聂隐娘观后感：没有江湖的江湖，终究诉孤独板凳没有江湖的江湖，终究诉孤独
从戛纳回来到现在，还从其他角度写过几篇聂隐娘，但最后还是把这最早写的一篇贴出来。今年戛纳很糟，幸好有侯导和他的《聂隐娘》，也幸好有《卡罗尔》。以至于一切的不如意，又都变得不重要了，就好像亲历了一个历史的时刻。
原文载于北青艺评
文/peter cat
侯导痴迷唐代已久，按他自己话说，“唐朝更前卫、不为传统所限，可以逃脱儒家的道德规范，视野其实更大更具现代感。”他大学时读唐人传奇，最喜《聂隐娘》一篇，就落下了念想。但又觉得是古装戏，准备起来恐需长年积淀，就想等年龄大一点再拍。可转眼间，人就老了，不拍不行。
所以，当沉稳镜头缓慢地推开了黑白的银幕，清风哧嚓着摇曳着山峦间的花树。此前甚嚣尘上的所有的噱头和传闻都烟消云散了，那个已经告别大银幕八年的侯孝贤又回来了。《刺客聂隐娘》——它不是商业片，也不是武侠片，亦不是历史剧，它只是一部纯粹的侯孝贤式的电影。淡到极致，重映千年。
适时正是安史之乱之后，各地藩镇的势力，与朝廷或消或长，其中最强的是“魏博” 藩镇。魏博大将聂锋（倪大红饰）之女隐娘（舒淇饰），十岁即被道姑嘉信公主（许芳宜饰）带走，被并训练成绝世刺客。十三年后返家，奉命要取青梅竹马的表兄——魏博藩主田季安（张震饰）的性命。而隐娘终不能斩断人伦之亲，又顾忌田季安诸子年幼，藩主死，其妻元氏（周韵饰）一族必趁虚而入，大乱天下，终究选择不杀。并在了结一切后，与负镜少年（妻夫木聪饰）飘然远去。
相比于裴铏笔下寥寥千字的唐代传奇，《刺客聂隐娘》剧作多易其稿，只留原作大概，却已然是个全新的故事。谢海盟在拍摄手记里把编剧过程喻为“造一座冰山”，银幕之上的形迹皆只是露出水面的冰山一角，功夫却都在水下，是隐而不见的一整代绝色大唐，也是侯孝贤一生光阴的托付。
众人皆知，少时孝贤有江湖气，按照朱天文说法，一双木屐、一条布短裤在大街小巷跑来跑去，浓眉一锁，自以为是，“十步杀一人，千里不留行”。那时，好斗、好赌的阿孝咕在民风彪悍高雄城隍庙也算是个叫的出名号的小流氓。砸过铺子，进过局子。仗义江湖，他恁是把曹孟德名言倒过来念，引以为座右铭。就是这样一个“宁愿天下人负我，也不可我负天下人”的豪侠却随着光阴荏苒而愈发“恬淡”。到了晚年，真的要拍“武林”，却像个入定的老僧，把江湖气洗得一干二净。
乍看《刺客聂隐娘》，这哪里是武侠片！
先讲这个“武”字。虽说片中也有拳打脚踢，舞刀弄剑，但却招招见血见肉，纵使高手对决亦是十招之内见分晓，几个来回就胜败分明。没有任何特技，也没有任何多余的花动作，更没有险象环生之际突来救场的绝世武学。以长镜头、大远景独步世界影坛的侯导，即使拍摄打戏也少剪辑，无特写。一招一式，直奔主题，清清楚楚，明明白白，并不超离现实，全都落在实处。
再看这个“侠”字。如以“杀一独夫贼子而救千百人”来丈量刺杀田季安这一家国大义，隐娘自是“侠”女；而后因念及田季安诸子年幼，恐其身死而致魏博大乱，伤及黎民百姓而下不杀之心，同样也称得上是天下“侠”义。可隐娘的杀与不杀，以及与田季安之间青梅木马的情愫种种，却永远都藏在舒淇那张没有情绪的脸背后。一百分钟电影，隐娘对白只有寥寥数语。家国悲戚、儿女情长全都深埋胸中。乃至为嘉诚公主身死异乡而感怀流泪时，亦是用布帕蒙脸，闷声恸哭。侯孝贤心中的“侠”女终究着落在一个“隐”字上头。
就像在电影中，窈七（隐娘）总如一只飞鸟，轻着于高树之上，鸟瞰着表兄六郎（田季安）的府邸，眼底的“每一样景物，都是记忆”。而半个多世纪以前，少年阿孝咕闲来就跑去城隍庙，翻墙、踏树躲在高处偷吃芒果，也不着急下来，而是任由微风轻抚树杈，不动声色地俯瞰着眼底涌动的人流。就在那个时候，侯孝贤忽然感到时间停了下来，能有一个角度，看见他自己所身处的时间与空间，一种寂寞的心情涌上心头。侯导常说，日后会拍电影，多半要追溯自此。但直到拍完《小毕的故事》，朱天文丢给侯导一本《沈从文自传》，他才真正寻回这自童年起就埋下的镜头美学。这种“沈从文式”的视角，有一种胸襟，总是很远地俯视着世间发生的一切悲欢离合。很客观，但也很悲伤。侯导说，这是导演的视角，也正是他的眼里的人世江湖。
也正是从《风柜来的人》起，侯导的镜头开始变得很长，也很远。他总是轻栖在生活的高处，游刃在时间与空间之中，回望年少时的记忆（《风柜来的人》、《童年往事》、《恋恋风尘》），又重拾历史缝隙间的人世沧桑（《悲情城市》、《戏梦人生》、《好男好女》），悲恸却又超然的远望着在他江湖里挣扎的好男好女们（《南国再见，南国》、《千禧曼波》、《最好的时光》）。
在这个意义上，《刺客聂隐娘》在侯孝贤创作生涯里有几分特别，挤不进上述三个序列，但又有些接近《海上花》。只是十七年后再来“坎城”，他展开地不再是一把民国金纸褶扇；而是一轴氤氲的山水画卷。沈从文式远景镜头在日渐颓势的中唐山河间沉稳的摇移，像极了纳千山万水于纸墨方寸之间的青绿文人山水画。第一次，华人从光影的缝隙里寻回那遗失已久的古典美学，重铸了那掩埋在浮躁现代生活之下的仪式感。
《刺客聂隐娘》剧本第一稿是钟阿城写就的，他曾说，侯导的剪辑不求逻辑因果，不讲行为的完整性，却独强调整体质感，因而得了中国诗文并列法的神韵。例如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”，三短句间并没有必然逻辑因果，但并置一处，荒莽的意象却不假多说，扑面而来。在这点上，《聂隐娘》无疑做到了极致。影片里有几场空镜，萦绕在我脑海，久久无法忘怀。彼时，隐娘在负镜少年帮助下救其父其舅于元氏乱贼之手，栖身于田舍农家疗伤以求自保。夕阳之下的农舍，背靠远山，鸡犬相闻，炊烟袅袅；远望过去，孩童啼笑打闹，正是陶渊明的诗境。翌日黎明，天色将晓，前有大河潺潺流淌，层峦青山相叠在后，孤岛寒树则独屹大河对岸，宛若林云山水，一派荒寒气象。忽有几个舞动的墨点，那是三两只寒鸦，一时振翅远飞，抖动的枝杈照旧在空气中发出细碎的回响。无外乎，舒淇会说，拍《聂隐娘》，其实就是在等——等风、等云、等鸟儿散去。侯导就这般细腻聆听着自然的回响。在这个谦和的山水画意的世界里，“人”仅是隐于古典画卷中的几个墨点，寥寥数笔写就，藏于山川大泽之间，是画家匆匆向凡尘投下的几粒米。
于是，《聂隐娘》中故事和人事既是如此这般的淡，好像不一而再三的反复看，就抓不住其中的深意和深情。可是却又忘不掉：忘不掉窈七口中古雅的念白，字字打在心头，皆是人世无常的悲凉；也忘不掉聂锋——倪大红的浓眉大眼，像极了阎立本《步辇图》里的唐人，笔笔皆是古意。而侯导，就像是把一生的江湖儿女情都落在了南台湾那风驰电掣的摩托轰鸣声里，那般浓的声响，那般浓的爱恨情仇，他都留给了最挚爱的南国。当时也还年轻气盛，心里一有委屈，也就横刀一提，枪一把，喊上高哥和扁头，一阵打打杀杀。也大概是曾经戾气太重，只一寻常委屈，就起赶尽杀绝之心。到了暮年，杀人如探囊取物这般方便时，反倒是化为了一个绝世女杀手，斩断不绝的都是人伦之亲，念念都是不杀之心。可这一浓一淡仍旧逃不出同一个江湖，就像李天禄在《戏梦人生》里的话：“为什么当流氓？还不是为了维护整个庄子”。表面上是帮派情怀，骨子里却是儒家文化里的家国天下。
《刺客聂隐娘》行将结尾时有一场近景特写是故事大纲里原本没有的。如若不曾记错，这也是整部电影中唯一一个胸部以上特写。镜头里，隐娘袒露着一条胳臂，负镜少年端坐其后为她背伤敷药。隐娘若有所思，面容孤寂，沉吟道，昔时嘉诚公主从长安远嫁魏博，就像青鸾一样，死在陌土，没有同类。
隐娘口中所念是其幼时记忆——细雨暂歇，白牡丹盛开，似千堆雪。嘉诚公主端坐其间抚琴而念：“罽宾国国王得一青鸾，三年不鸣，有人谓，鸾见同类则鸣，何不悬镜照之，青鸾见影悲鸣，对镜终宵舞镜而死。”
侯导曾说，他这个人一辈子都不会变，他拍电影，就是喜欢故事里那样一群人，因此批判不来，只能呈现出来，远远的冷静的看着他们，看他们在自己的人格和命运里挣扎，逃不掉的，一片苍凉。艺术这条路，也是一样，创作的时候，观众是不在的，搞清楚自己是怎样的人，就只能一条道走到底，越走越深，到头来，都是一个人，没有同类。
电影节最后一天，我跑去看了第二遍《刺客聂隐娘》。出来的时候，万里晴空了两个礼拜的戛纳突然飘起些零星的小雨来。就着电影里的情绪，又想到这般绝世的电影却很可能拿不到金棕榈，心里就有些伤感。也大概是在这个时候，我才突然明白了，《聂隐娘》其实讲得是孤独，是青鸾舞镜：一个人身处琼楼玉宇，无人知，无人懂，只能禹禹独行。但孤独的又不止是，着于枝头的隐娘，深宅宫中的田季安。还是银幕背后的侯导。他一个人拍电影四十年，但是绝大多数时候却不被懂，只好对镜自舞。所以，侯导才说重要的是拍了什么，做了什么，“我自己做没做到我自己心里最清楚”，明白这个道理，又哪里会在乎得奖不得奖。
正如一个高士，登高而望，渺沧海之一粟，而前方正是津渡，水气凌空，苍茫烟波无尽。
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从巴黎出发，成员分布在各国的，着眼于严肃电影文字的迷影手册，深入推介艺术电影与欧洲电影节。刺客聂隐娘观后感：只是侯孝贤#3楼只是侯孝贤
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提示: 这篇影评可能有剧透
看完电影，高一脚低一脚的走出剧院，喧嚣的现代都市和电影里屏息静气的唐朝构成两个极端，有种时空踏错的感觉。南半球正是冬天，阳光不见温度的撒下来，就像片中舒淇不带表情的注视。
“曲终人不见，江上数峰青。”这是脑子里最先想到的评价。结尾聂隐娘护送老者和少年离开，人物在山峦田野中渐渐变成移动的蚂蚁，远眺有如沧海一粟——恰如一首以景结情、余音回响的唐诗。
《刺客聂隐娘》是侯孝贤七年磨一剑的武侠片，它将历史研作颜料，将唐人笔记裁为宣纸，用细腻的工笔和泼墨的写意同时作画，勾勒出了一个庙堂之高与江湖之远并存的唐朝。片中一帛一幔无不逼真考究，寒林飞鸟古意盎然。像隐娘沐浴和胡姬旋舞，道具、场景、服饰、人物举止被还原得栩栩如生。舒淇饰演的聂隐娘低眉敛目，无论杀意还是感情波动都丝丝封于体内，举手投足间尽显刺客精魂。
这样一件精美的艺术品，如果背后的投资能再多一点，如果时间能再长一点，如果故事能再说透一点，都绝对将开启武侠片的新作者时代。可惜，电影的叙事硬伤明显，譬如嫁入田家的嘉诚公主和化身道姑的嘉信公主之间的纠葛；田元氏和精精儿乃同一人的明暗身份；以及元、田、聂三家的权力纷争。对这些复杂诡谲的幕后故事，导演采取的做法是：一概不解释！——这就像一个已经非常深邃的房间，还要放上一道道屏风隔断，只会让景致变得愈加的幽暗。
说到底，《刺客聂隐娘》不是武侠片，而是侯孝贤，只是侯孝贤。它是导演将自己标志性的长、空、远和固定镜头放到武侠类型片里的一次尝试。它让武侠不再武侠，或者说让武侠成为了一件镂空雕花的器皿。它有着诗化的镜头语言，但在叙事上却漫不经心；它明明可以打得飞天遁地、撒豆成兵，却选择出手乍分乍合，如点水蜻蜓。它从头到脚都穿戴着导演的美学，呈现的是导演心中对那个朝代人、事、物的片片投影。
对《刺客聂隐娘》的观众来说，如果不能搭建合理预期，抱着看武侠娱乐片的心态走进电影院，那么多半只会扫兴而归。事实上和我同场的外国观众几乎全看傻眼——这些人大多只知道《英雄》和《卧虎藏龙》，以为来看的也是同一类型。坐在前排的金发小哥看完就跟旁边的男（性）友（人）说：“哇，我只听说这个导演很难懂，没想到这么难懂！%^&$%*!...”
不知道是否早有预感，侯孝贤在片中加入了一个“青鸾舞镜”的故事。青鸾三年而不鸣，有人提议：“尝闻鸾见类则鸣，何不悬镜以照之”？结果看见投影的青鸾奋而悲鸣，终宵舞镜而绝。为找到自己的同类，哪怕跳到天地无棱也在所不惜，这或许就是所有孤独从事电影创作的导演的内心写照。对侯孝贤来说，“懂”他的观众同样可遇而不可求；一旦求到，便可啼血。
电影外的青鸾是侯孝贤，电影内的青鸾是聂隐娘。这位女刺客茕茕行走于世间，唯一的陪伴是一枚羊角匕首。父母、师傅、指玦为婚的表哥，都被她拒之门外。她的孤独甚至体现在招式上，致胜一招往往是干净利落的割喉，如青空一线。有趣的是，最终被她认作“同类”的并不是与她同为女刺客的精精儿，而是一个质朴的异族磨镜少年。少年以磨镜为生，她以少年为镜，照见的是杀与不杀间谨守内心道德的规尺，是无论沾染多少血腥也不曾失却的柔情。当最后磨镜少年一路奔跑着跟村民说“我就知道她会回来”时，走在后面的聂隐娘露出了全片唯一的一次微笑。
此情可待。
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